TÜRKÜ

Köken bakımından Türk kelimesinin nisbet eki alarak “Türkî” şeklinde oluştuğu, daha sonra Türkçe söyleyişe uydurulduğu kanaati yaygındır. Türküye “şarkı, deyiş, deme, hava, ninni, ağıt” da denilmekte, Anadolu’da türkü karşılığında yer yer “yır” adı da kullanılmakta, Tatar Türkleri’nin türküye “beyit” dedikleri bilinmektedir. Türküye Azerbaycan Türkçesi’nde “mahnı”, Başkırtça’da “halk yırı”, Kazakça’da “türki, türük, halık ani”, Kırgızca’da “eldikır, türkü”, Özbekçe’de “türki, halk kaşiği”, Tatarca’da “halk cırı”, Türkmence’de “halk aydımı”, Uygurca’da “nahşa, koça nahşisi” denilmektedir. Türkü, âşık şiirleri gibi düzenleyicisi bilinenler yanında çoğunlukla düzenleyicileri bilinmeyen, sözlü gelenekte oluşup gelişen, çağdan çağa ve yöreden yöreye değişip zenginleşen, bazan bozulmalara uğrayan ve her zaman ezgi eşliğinde söylenen şiirlerdir. Türk halk şiirinin de en eski nazım biçimlerinden biridir. Bu adı taşıyan ilk manzumeye XV. yüzyıl başlarında Horasan’da rastlandığı kaydedilmekte, Anadolu’da ise ilk örnekleri XVI. yüzyılda görülmektedir. İnsanların yaşadığı her çeşit olayı, bu olayların toplum içindeki yankılarını, kahramanlıkları ve tarihî olayları konu edinen türküler bir kültür hazinesidir. Herkesin anlayabileceği sade, tabii bir dille ve hece ölçüsüyle söylenenler yanında aruzla söylenmiş az sayıda örneğine de rastlanan türkülerin klasik edebiyat nazım biçiminde olanlarına “divan, selis, semâi, kalenderî, satranç” gibi adlar verilmektedir.

Türküler iki kaynaktan beslenir. Asıl türküler söyleyenleri bilinmeyen, halkın ortak malı olan ve halkı derinden etkileyen bir olay üzerine yakılanlardır. Bu olay bütün milleti ilgilendirecek kadar önemli olabileceği gibi dar bir çevreyle de sınırlı kılabilir. Aşk, gurbet, ölüm, kahramanlık, fetih, seferberlik, doğal âfetler, oymak kavgaları, eşkıya baskınları, bir kalenin düşmesi, bir vatan parçasının elden çıkması gibi olaylarla sevda, talihe küsme gibi duygular türkülerin şartlarını hazırlayan sebeplerin başında gelir. Bu olaylardan birini yaşayan veya bu duygulardan birini taşıyan, sanatçı ruhuna ve yeteneğine sahip halktan birinin olayı halk şiiriyle ve ezgi eşliğinde ifade etmesi türküyü meydana getirir. Zamanla türküyü söyleyen kişinin adı, türkünün söz ve ezgi bölümleri gibi kişisel izleri ortadan kalkar ve türkü toplumun ortak malı olarak halk edebiyatı ürünü karakterine bürünür. Türkülerin oluşmasında ve yayılmasında ikinci önemli kaynak saz şairleridir. Saz şairi (âşık) gördüğünü, yaşadığını, duyduğunu sanat kabiliyeti ölçüsünde sazı eşliğinde dile getirerek topluma duyurur. Toplumdaki “türkücü-şair” bir bakıma eski Oğuzlar’daki ozanların devamı olarak türkülerin ortaya çıkmasını, yayılmasını ve yaşamasını sağlar. Eskiden ticaret kervanları ile dolaşan amatör ses sanatçıları ve askerler de saz şairleri gibi türküleri yaymada önemli rol oynamıştır. Türkülerin yayılmasının diğer bir sebebi de fetihler dolayısıyla meydana gelen göçlerdir. Günümüzde iletişim araçları türkülerin yayılmasını kolaylaştırmakta, böylece beğenilen bir türkü kısa zamanda yurdun her köşesine ulaşmaktadır. Ancak bu durum yeni türkülerin yakılmasını önlemektedir.

Genellikle bağlama/saz eşliğinde söylenen türkü bu aletle hüviyet kazanır. Türkü yakıcıları daha çok sözle ezgiyi aynı anda üretirler. Konusunun toplumu derinden etkilemesi, ezgisinin dokunaklı ve sanat gücünün yüksek olması türkülerin uzun süre yaşamasının önemli sebeplerindendir. Zaman içinde söz ve ezgilerinde meydana gelen değişiklikler bunların birden çok yöreye ait sayılması gibi bir sonucu doğurmuştur. Değişik çevrelerde değişik duygular içinde söylenen türkülerin birtakım katma söz ve ezgilerle eski havalarını kaybedip başlangıçta bir kahramanlık türküsü, hatta bir ağıtken ezgisi oyun havasına yakınsa sonradan oyun havası durumuna geldiği de görülebilir.

Türkülerde halkın işlenmemiş sanat gücünü, sanat yeteneğini ve millî sanata ait konuları bulmak mümkündür. Bunları dile getiren olayları öğrenebilmek için türkünün metnini tamamlayacak hikâyesini de bilmek gerekir. Türküler hem halkın sosyal hayatını hem müziği hem şiiri ilgilendirdiğinden halk bilimi incelemelerinde önemli bir yer tutar; bundan dolayı özel bir metotla incelenmeleri gerekir. Bu konuda üzerinde önemle durulan hususlardan biri türkülerin bir plan dahilinde derlenmesidir. Derleme yapılacak yöre ve bu yörenin insanları hakkında önceden yeterli bilgiye sahip olunmalıdır. Türkünün sözleri ve mısra düzeni doğru yazılmalı, birtakım arkaik ve mahallî kelimeler olduğu gibi yazıya geçirilmeli, ezgi de sözlerle birlikte kaydedilmelidir. Türkülerin çok etkili bir ifade gücü vardır. Her türlü insanî duyguyu harekete geçirmeleri, toplumu bütün yönleriyle ele almaları ve yansıtmaları bunların başta gelen özellikleridir. Türkülerin dili halkın konuştuğu Türkçe’dir; ancak unutulan bazı kelimelerin türkülerde canlılığını koruduğu görülmektedir. Bu sebeple özellikle dilcilerin ilgilenmesi gereken bir çalışma alanıdır.

Türküler genelde üç yönden incelenir. 1. Ezgilerine göre, usulsüz olanlar (uzun havalar) ve usullü olanlar (oyun havaları, kırık havalar, oturak havaları) olmak üzere iki grupta ele alınır. 2. Konularına göre, olaya dayalı türküler ve duygu yönü ağır basan türküler diye iki kolda incelenebilir. Olaya ve duyguya dayalı türküler de lirik türküler, taşlama, yergi ve güldürü türküleri, bir olayı hikâye eden türküler, tören ve mevsim türküleri, iş ve meslek türküleri, pastoral türküler, öğretici türküler ve oyun türküleri şeklinde gruplandırılabilir. 3. Yapılarına göre ise hece ölçüsünün beşli kalıbından on altılı kalıbına kadar farklı ölçüler kullanılmıştır. Bu durum türkünün biçimi üzerinde çeşitli tartışmalara yol açmaktadır. Mâni katarından veya koşma nazım biçiminden oluşan türküler de sıkça görülmekle beraber asıl türküler “bent” ve “kavuştak” adı verilen, bent ve kavuştaklarda yer alan mısra sayısının türküden türküye farklılık gösterdiği bağlamalı şekillerden oluşur (geniş bilgi için bk. Albayrak, Ansiklopedik Halk Edebiyatı Sözlüğü, s. 537-545).

Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 2012 yılında İstanbul’da basılan 41. cildinde, 611-612 numaralı sayfalarda yer almıştır. Matbu nüshayı pdf dosyası olarak indirmek için tıklayınız.

MÛSİKİ. Türkü, bestecisi bilinen mûsiki eserlerinin dışında kalan, çoğunlukla sahibi unutulmuş ve zaman içinde halkın kolektif katkısı ile şekillenmiş, anonim halk edebiyatı yahut âşık edebiyatı tarz ve üslûbunda, hece vezinli, Türkçe sözlü mûsiki eserleri için kullanılan genel bir tabirdir. Hece vezinli güfteler yanında aruz vezniyle ya da hece sayısı bakımından aruz veznine uydurulabilen söz kalıpları ile de seslendirilir. Kadın erkek her yaştan halk sanatkârının gelenek yoluyla öğrendiği veya üreterek ezgiyle birlikte seslendirdiği türkü, güfteleri uzun bir zaman dilimi içinde gelişmiş halk beğenisini, halkın üretim ve tüketim anlayışını, geleneksel kavrayışını yansıtır. Doğumdan ölüme uzanan insan hayatının zengin dinî yahut din dışı duygu ve düşüncelerini dile getirir; gündelik olaylara değinir ve bazı tarihî konuları geniş hacimli manzum metinlerle hikâye eder. Bu güfteler gelenekte, çoğunlukla kıta tekrarlı ritmik veya serbest ritimli ezgi kalıplarına yahut stillerine giydirilmiş sıralı ya da tek kıtalı sözler halinde görülür.

Türkiye’de XX. yüzyılın ilk çeyreği içinde kavram, amaç ve araştırma yöntemleri tartışılan, ikinci çeyreği içinde saha araştırmalarıyla derlenip matbu nota yayınları yoluyla müzik çevrelerine ulaştırılan ve özellikle mahallî/profesyonel sanatçılar tarafından plak ve radyolar aracılığıyla geniş kitlelere dinletilen bu tarz eserler XX. yüzyılın başlarında türkü diye adlandırılmış ve bu adlandırma teknik bir başlık olarak toplum geneline yaygınlaştırılmıştır. Bu bağlamda Avrupa’da XIX. yüzyılın ikinci yarısında gelişen halk bilimi (folklor) çalışmalarını ve alanın basılı kaynaklarını takip eden Türkçü fikir adamları ile mûsikişinaslar önceleri “halk şarkısı” olarak tercüme edilen “chant populaire, volkslied, folk song” kelimelerini 1920’li yılların sonlarında türkü tabiriyle Türkçeleştirmişler; bu tabiri de zamanla “halk mûsikisi” üst başlığı ile gelişen ve tanımlanan bir mûsiki türünün alt türlerini ve bütün repertuvar elemanlarını kapsayan bir tabire dönüştürmüşlerdir.

Özellikle mûsiki çevrelerini etkisi altında tutan İstanbul çevresine mensup sanatçı ve araştırmacıların XX. yüzyılın ilk çeyreği içinde yoğunlukla kullanmaya başladıkları türkü kelimesi esasta Anadolulu halk sanatkârlarının seslendirdikleri anonim eserleri, bu bağlamda geleneğe dayalı mûsiki türlerini, biçimlerini, çeşitlerini ve çeşitlemelerini bir bütün halinde karşılamayı amaçlar. Ancak bu tabir belirgin bir şiir biçimini, güftelerde işlenen konuları, metro-ritmik ve metro-melodik yapı ve kuruluşları, müzikal stil ve biçimleri, fonetik/diyalektik özellikleri, geleneksel çalgıları, çalgı tınılarını, eserlerin seslendirildiği mekânları, inançlarla şekillenen seslendirme amaçlarını, inanç çeşitliliğini ve pek çok kültürel farklılığa dayalı özellikleri ortaya koyabilecek bir anlam derinliği taşımaz. Diğer taraftan yine belirgin bir formel yapı ve müzikal kuruluş/biçim özelliğini göz önünde bulundurmadan XX. yüzyılın ilk yarısı içinde köy meydanı, köylü kızı, çoban, sürme, kına, çeşmebaşı, koyun-kuzu, davul-zurna, düğün vb. tabirlerle bir köy hayatını tasvir eden güftelerin hüseynî, muhayyer, nevâ, tâhir, uşşak, hicaz, mâhur, rast, müstear, gülizar, karcığar gibi makamlarda yapılan bazı besteleri de klasik Türk mûsikisi mensuplarınca türkü diye tanımlanmış; ayrıca kâr, Mevlevî âyini, beste, şarkı gibi beste mûsikisi türlerinden/formlarından biri olarak adlandırılmıştır. XX. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren günümüze kadar basılı ve işitsel yayın araçları yoluyla iyice yaygınlaşan türkü tabiri, toplum belleğinde olduğu kadar farklı müzik türlerinin ve sosyal bilimler alanında çalışan farklı disiplinlerin mensuplarınca da anlaşılabilir ve kabul edilebilir bir anlam birliğine oturtulmuştur. Bunda özellikle halk edebiyatı araştırmacılarının 1930’lu ve 1940’lı yıllarda başlattıkları edebiyatta nazım, tür, biçim tartışmalarının ve halk şiirine teknik/terminolojik bir standardizasyon uygulama çabalarının da etkisi olmuştur.

Mûsiki araştırmacılarının ve sanat dünyasının türkü konusundaki yaklaşımlarının şekillenmesinde edebiyat mensuplarının yönlendirmesinden söz edilebilir. Önceleri türkü metinleri salt bir edebiyat konusu olarak ele alınmışsa da zaman zaman mûsiki ile bağlantısı sorgulanmış, XX. yüzyılın sonlarından itibaren de halk edebiyatı / âşık edebiyatı türlerinin ve biçimlerinin tanınması ve tanımlanması meselesi başta olmak üzere pek çok konu doğrudan mûsiki ile bağlantı kurularak açıklanmaya çalışılmıştır. Zira türkülerin edebiyat-mûsiki ortaklığı bağlamında ele alınmasını zorunlu kılan pek çok tarihî belge ve yerel tanık niteliğinde sözlü mûsikili kültür ürünü vardır. Meselâ XV. yüzyılın ilk yarısında Mercimek Ahmed tarafından Türkçe’ye çevrilen Kābûsnâme’de Keykâvus b. İskender sâzendeye bazı nasihatlerde bulunur ve bu nasihatlerin işlendiği satırlarda “ırlamak/ır ırlamak” ile “türkü eyitmek” tabirleri birbiri ardınca sıralanır. Eyitmek “ezgiye bağlanmış bir söz kümesini seslendirerek açığa çıkarmak” demektir. Diğer taraftan ırlamak ya da türkü eyitmek “sözlü bir mûsiki yapmak” anlamını taşır. Bundan da sâzendenin, sadece çalgı çalan bir kişi değil ırlamak ve türkü eyitmek fiillerini çalgı eşliğinde yapan bir sanatkâr sıfatına sahip olduğu anlaşılır. Irlamak/ır ırlamakla türkü eyitmek tabirleri bu konuda birbirine benzer anlamlar da yüklenir. Keykâvus, ardından gelen bir başka yerde sâzendeye sohbet ortamında birbiri ardına aynı mânada ırlayıp türkü eyitmemesini, tesirli olması için “hüsniyyet, visâl, firak, vefa” gibi farklı mânalarda ırlayıp türkü söylemesini tavsiye eder. Bu tavsiyelerden XV. yüzyılda ırların/türkülerin konularına göre çeşitlerinin bulunduğu fikrine ulaşılabilir.

Ali Şîr Nevâî’nin Mîzânü’l-evzân’ı da mûsiki ile bağlantılı türkü bilgileri içerir. XV. yüzyılın sonlarında kaleme alınmış olması muhtemel bu eserde Hüseyin Baykara meclislerinde “türkî” adıyla bilinen, çok beğenilen, ruha ferahlık veren, zevkusafaya düşkün kimselere faydalı ve meclisleri süsleyici bir şiir-mûsiki türünden söz edilir; ayrıca remel-i müsemmen-i mahfûz vezninde (fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün) tertip edilen türkülerin okuyucularına “türkî-gûy” unvanının verildiği ve meşhur türkî-gûyların sultanlar tarafından himaye edildiği belirtilir. Kābûsnâme’de olduğu gibi Mîzânü’l-evzân’da da Türkler arasında bilinen, vezin, seslendirme amacı ve coğrafyasına göre farklı tabirlerle tanımlanan türler de yer alır. Türkî “tuyuğ, koşuk, çenge, ozmağ, buday-buday, muhabbetnâme, arazvârî, müstezad” olarak adlandırılan bu türlerden sadece biridir. Bu bilgilere göre Anadolu’da ve Türklük coğrafyası içinde yazılı belgelerde ve halk ağzında türkî/türkü adı verilen mûsiki-şiir örneklerinin günümüze kadar ulaşıp ulaşmadığını sorgulamak da zorunlu hale gelir. Gerçekten Türkiye’nin Doğu Karadeniz kıyılarında halk ağzında çok yaygın olan ve büyük çoğunluğu hızlı tonlanan ritmik melodilere yedi heceli mâni dörtlüklerinin döşendiği türkü, atma türkü ve uzun türkülerin varlığı ile Mîzânü’l-evzân’da zifaf ve kız göçürme toylarında söylendiği bildirilen çok etkili, vezinli ya da vezinsiz “yâr yâr” redifli “çenge”lerin de edebî ve tematik benzerlerinin Anadolu coğrafyası kadar Balkanlar’da, Kafkaslar’da, Hazar çevresinde, hatta Altay ve Doğu Türkistan coğrafyasında “yâr yâr”, “car car” ya da “jar jar” redifli veya nakaratlı mûsikili güfteler olarak yaygın biçimde görülmesi bu sorgulamayı daha da önemli kılar. Kābûsnâme’de türkî eyitmek tabiriyle eş anlamlı olduğu anlaşılan ır/ır ırlamak deyişine bugün de benzeri coğrafyalarda “ır/ir, yır/yir, cır/cir, jır/jir” gibi söyleyişleriyle ve mûsikili metinler halinde tesadüf edilmesi bir yönüyle kültür çağlarının devamlılığı ve kendini hatırlatması noktasından ele alınabilir. XVI. yüzyılda Merkezzâde Ahmed Efendi’nin Arapça’dan Türkçe’ye hazırladığı el-Bâbûsü’l-vasît fî tercemeti’l-Kāmûsi’l-muhît adlı eserinde “türkü yakmak” ve “türkü yakıcı” tabirlerine rastlanır. Bu tabirler, günümüzde halk ağzında yaygın şekilde kullanılan ve mûsikili bir anlam içeren deyimlerin bilinen en eski tarihî tanıklarındandır. Türkü yakıcılık bir çeşit halk bestekârlığıdır. Türkü yakmak da halk sanatkârları/bestekârları tarafından geleneğin söz ve mûsiki kalıplarına ve kuruluşlarına bağlı kalınarak içinde bulunulan zaman, mekân ve duygu yüklü şartların tesiriyle ezgili söz kümelerini açığa çıkarma fiilidir. Bu şartlarda ortaya çıkan halk eserlerine halk ağzında “yakım” denir.

XVII. yüzyıl Osmanlı dönemi kaynaklarından olan ve Ali Ufkî Bey (Albert Bobowski) tarafından kaleme alınan Mecmûa-i Sâz ü Söz’de de her biri bir fasıl adına bağlanan hüseynî, muhayyer, nevâ, uşşak, bayatî, acem, sabâ, çârgâh, segâh, rast, mâhur, eviç ve ırak makamları içine kümelenmiş doksanı aşkın türkî tabiri yer alır. Mecmuada zikredilen türküler hece vezinli ya da hece sayısı bakımından aruz veznine uydurulabilen ve tamamına yakını âşık tarzı üslûp taşıyan güftelerden oluşur. Güfteler kısmen dinî, büyük ölçüde din dışı konuları içine alır. Ezgiler sağdan sola yazılan porteli Avrupa notasıyla kayıtlıdır. Türkî ifadesi bu notaların/güftelerin üstlerine/kenarlarına yazılıdır ve kendisi gibi pek çok defa tekrarlanan vokal, enstrümantal ve vokal-enstrümantal tarzdaki beste, ceng-i harbî (enstrümantal), ilâhi, murabba, nağme-i Acem, nakş, oyun, pîşrev, raks, raksiyye, savt, semâi, (saz) semâi, şarkı, tekerleme, tesbih, tevhid, varsağı, yelteme gibi tabirlerden biri olarak güfteli-mûsikili bir tür kimliği taşır. Ancak kendi aralarında değişmez bir edebî veya mûsiki biçim ve kuruluş özelliği göstermez; buna karşılık bilhassa sahip olduğu tarz/üslûp kimliğiyle emsalleri arasındaki farklılığını hissettirir ve bu farklılık, adlandırma amaçlı tabirlerin şemsiyesi altında bir mûsiki çeşidi ve çeşitlemesi özelliği gösterir. Mecmûa-i Sâz ü Söz’de yer alan türkü örneklerinin neredeyse tamamına yakını koşma kafiyesinde, âşık tarzı veya âşık tarzı etkisinde anonim halk şiiri biçimindedir. Güftelerin vezni çoğunlukla 11 ve 8 heceli, nâdiren duraksız 14, 15, 16 heceye tekabül eden aruzun “fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün”, “mef‘ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün”, “mefâîlün mefâîlün mefâîlün mefâîlün” ve “müstef‘ilâtün müstef‘ilâtün müstef‘ilâtün müstef‘ilâtün” kalıplarındadır. Kıtaların hemen hepsi murabba, nâdiren gazel biçimindedir. Güftelerdeki kıta sayıları bir ile altı arasında değişir ve en çok beş veya dört kıtalıdır. Bunun yanında güftelerin birkaç tanesi dışında tamamı mahlaslıdır. Bu durum güfteli oyun müzikleri için de geçerlidir ve “raks/raksiyye” diye adlandırılanlar dışında belki de Türkî adına bağlı bir hususiyet olarak “Türkî oyun, Türk oyunu, Türkî oyunu” şeklinde adlandırılan eserlerde de görülür. Türkî güftelerinde kıtalara bağlanan nakarat cinsinden ilâve satırlara pek rastlanmaz ya da nâdiren bir veya iki satırlık ilâve söz kümeleri ve lafzî terennümler halinde görülür. Bunun yerine nakarat görevi çoğunlukla dörtlüklerin son satırlarına, özellikle de redifli satırlara bırakılmıştır. Güfteler arasında karşılıklı konuşma üslûbunda yazılmış şiirler de vardır.

Notaya alınmış eserlerin tamamına yakını güfte ezgilerine göre yazılmış bir çeşit vokal mûsiki niteliğindedir. Bazı söz grupları ve güftelerin ardına bağlanan ara nağme hüviyetindeki yapılar da vokal-enstrümantal mûsikilerin varlığını hatırlatır. Güftelerin döşendiği ezgiler oldukça kısa ve sade, ses genişlikleri genelde bir oktav ya da oktavdan daha dardır; modülasyonları ise yok denecek kadar azdır. Notalar çoğunlukla her bir satıra karşılık gelen motiv, bölme veya bölmecik kimliğinde ezgi stilleri ve bunların meydana getirdiği tek bölümlü biçim kuruluşlarından oluşur. Ezgilerde meyan açmalar ya hiç yoktur ya da sakin ve yanaşık düzende dar ve küçük hacimli genişlemeler şeklindedir. Ezgi stillerinin dar alanlardaki seyir hareketleri ve seyrin karar tonuna taşınması esnasında görülen keskin düşüşler çok belirgindir. Bazı stillerin ezgi içinde farklı sesler üzerine taşınarak çeşitleme kimliği göstermesi ya da farklı ezgilerde kendini tekrarlaması da dikkat çekici kuruluş özelliklerindendir. Güftelerde çok az görülen nakaratlı kıtalara karşılık karara giden bazı ezgi satırlarının tekrar yoluyla bir melodik nakarat hissi uyandırması güfte ve ezgi paralelliğinin bir yansıması olmalıdır. Bazı güftelerin birbirinin neredeyse benzeri ezgi kalıplarına döşenmiş olarak görülmesi de anonim halk müziği ve âşık müziği tarzındaki eserlerde çok sık görülen “kalıp ezgi” ve “tegannide inşad” hususiyetlerini hatırlatmaktadır.

XVII. yüzyılın önemli kaynaklarından Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’sinde de “türkî” ve “türkü” yazılımlarına rastlanılır. M. Sabri Koz’a göre bunların her biri Mecmûa-i Sâz ü Söz’deki “şarkî” ve “varsağı” gibi bir mûsiki eseri/türü niteliğindedir. Evliya Çelebi de “söylemek” anlamında yırlamak/ırlamak kelimesini kullanır ki bunun yine mûsiki ile bağlantılı olması kuvvetle muhtemeldir. Kābûsnâme, Mecmûa-i Sâz ü Söz ve Seyahatnâme’deki türkî/türkü tabirlerinin yüklendiği anlamların belki de en önemlisi, şehir ortamında sosyal yapıyı oluşturan unsurlar arasındaki taraflardan ve bu tarafların da kendi aralarındaki farklılıklardan birini temsil etmesidir. Bu bağlamda türkî kelimesinin Türkçe olan ve Türk unsurunun geleneksel tarzını temsil eden edebî veya şiir-mûsiki bütünlüğüne bağlı parçaların melodik, metrik ve formal yapıyı tanımladığı genel hatlarıyla söylenebilir. Diğer bir ifadeyle türkü, şehir ortamında üretilen ya da taşradan/köyden gelen bazı eserleri bir tarz ve üslûp bütünlüğü ile karşılar. Evliya Çelebi, bu bağlamda bir adım daha ileri giderek Osmanlı topraklarında yaşayan farklı milletlerin ve halkların halk şarkıları için de türkî/türkü tabirlerini kullanır.

XV. yüzyıldan XX. yüzyıla kadar geçen dönemin bazı divan, surnâme, mecmua, cönk gibi kaynaklarında ve XX. yüzyılda yapılan ağız araştırmalarında bu anlam ve algılayışı çağrıştıran pek çok bilgiye rastlanabilir. Buna, Osmanlı ülkesinde iç içe yaşayan farklı inanç zümreleriyle farklı millet ve halkların gündelik yaşantı içinde türkü tabirini kullanış biçimleri de dahil edilebilir. M. Sabri Koz kitaplığında bulunan 1872 tarihli, Hikâye-i Âşık Garib adında Ermeni harfli Türkçe baskılı bir risâlenin kapağında okunan “Türküleri ile beraber Türkî lisanından tercüme ...” ifadesindeki türkü kelimesinin anlatıya dayalı epizodik şiirleri tanımlaması ve mûsikili güftelerini çağrıştırması da buna bir örnek olabilir.

XX. yüzyılın başlarında türkü tabirinin, tarihî anlamlarını çağrıştıracak algılayışlarla yeniden canlandırıldığı söylenebilir. Buna karşılık fikir adamlarının bu tabirin içini doldurma adına yükledikleri büyük anlam Türk halk müziğinin genelini kapsayan bir üst kimlik yakıştırmasıdır. Gerçekten türkü kelimesi, XX. yüzyılın son çeyreğinden itibaren gerek halk ağzında gerekse akademik çevrelerce edebî ve müzikal sınıflandırmalara tâbi tutulan, türleri, alt türleri, çeşitleri ve çeşitlemeleri tanımlanan teknik bir tabir olarak kabul görmüştür. Âdeta bir yandan bu tabirin tarihî kimliği yaşatılırken diğer yandan sosyal bir olgu biçiminde iletişim kaynakları ve akademik yaklaşımlarla profesyonel mûsiki çevrelerinin hâfızasında çok farklı bir türkü fikri geliştirilmiştir. Bunun yanında bilim ve sanat çevrelerinde son çeyrek asırdan beri türkü tabiri “sözlü ezgiler” anlamı ile tanımlanmış, ancak anonim halk edebiyatı tarzında güfteleri âşık edebiyatı tarzındaki güftelerden ayırmak için türkü ve deyiş tabiri ayrı anlamlarda tercih edilir olmuştur. Şiir ve mûsiki arasındaki ayrıştırma için de türkü ve ezgi kelimelerinin karşıtlığından yararlanılmış, ancak ezgi yerine halk ağzında çok yaygın olan “hava” ve “kaide” tabirleri ihmal edilmeye başlanmıştır. Oysa bu iki tabirden başka geniş Anadolu coğrafyasında çok rastlanan makam, saz, ayak, taksim, gezinti, nağme, elhan, usul, perde, küy/kök/gök, zahma/zahme/sağma gibi tabirler de çoğunlukla sözsüz ezgileri karşılamaktadır.

XX. yüzyılın son çeyreğinden XXI. yüzyıla geçişte bilim ve sanat çevrelerinde ortaya çıkan ve şehirli algılamasıyla örtüşen tanımlamalardan biri de türkülerin mâni, koşma, divan, gazel vb. şiir biçimlerinden biri olduğu ve kırık hava şeklinde seslendirildiği yönündedir. Türkü metinlerini ezgilerine göre tasnif etmeye çalışan bazı yazarlar ise bu görüşe uzun hava biçimindeki okuyuşları katar ve ağdalı, kısmen kolay anlaşılır, aruzlu ezgileri de türkü başlığı altında zikreder. Bu tür genellemeler ve açık olmayan mûsikici/edebiyatçı yaklaşımları şüphesiz türkü tabirini berraklaştırmaktan çok içinden çıkılmaz bir tabir haline dönüştürmektedir. Çünkü türkü kelimesiyle zikredilen pek çok ezgili eser gerçekte kendi aralarında çok da belirgin olmayan biçim, kuruluş, ritim, seslendirme gibi özellikleriyle bu çeşit tanımlama ve sınıflandırmaları karşılayamayacak bir anlam karmaşası gösterir. Buna bağlı olarak güftelerin anonim halk edebiyatına ya da âşık edebiyatına dayanıp dayanmaması veya her iki tarza dayalı olmasıyla ezgilerin geniş coğrafya içindeki kimlikleri üzerinden sınıflandırılması büyük bir sorumluluk ve mesai gerektirir ki bu yönde bir araştırmaya henüz ülkemizde rastlanmamaktadır. Zira bunların hece vezinli veya aruz vezinli olan güfteleri ya da hece sayısı bakımından aruz veznine uydurulabilen kırık hava yahut uzun hava biçiminde okunup okunmaması bile başlı başına bir inceleme konusudur.

Meselâ büyük ölçüde XX. yüzyıl halk ağzından / halk sanatkârlarından ve özellikle âşık ağzından tesbit edilen ağ gül, ağırlama, ağıt, ağız (Venk, Arguvan, Barak, Garib, Posof, Sümmânî ağızları); ağlama, alay beyi, Arzu-Kamber, at üstü, atışma, Avşar beyleri, Aydos, bağrı yanık, Barak, bengi, Beşîrî, beşleme, beyböyrek, bey usulü, bayatî, Beydilli, beyler aman, bozlak, bülbül, ceng-i harbî, cenkleme, Cezayir / Cezayir havası, civan öldüren, coş (cûş), çakışdırma, Çukurova, derbeder, destan (hayvanlar, çiçekler, yaş/hayat, yemek, ölüm destanları); destur, deyiş, dımıdan, dibek dövme, divan/divanî (Hicaz, Yenikapı, Urfa, Kerkük / Kerkük Urfası, Ankara divanları; Osmanlı, Mereke, Yerli, Borçalı, Çıldır, Âzerî, Terekeme, Kağızman, Melike, Karabağ, Türkmen, Karapapağ, Hasta Hasan, dudak değmez, Revan çukuru divanîleri); diyeşek, dudak değmez / leb değmez, durnalar, duvak kapma, düvâz-ı imam, dûbeyt, Elezber, Fidayda, Fingil, Fuzûlî, Garib/Garibî (dağ, ova, Şavı garipleri; Garib güzellemesi); gelin-güvey havaları (gelin ağlatma, geline kına yakma, güveye kına yakma havaları); Genç Osman, Geraylı/Gereyli (Kürdü, Şirvan, Ciğalı sallama Geraylıları); Gevherî, Güvende, güzelleme (Hasta Hasan, Yüğrük Gökçe, Ahıska, Kerem, Köroğlu, Türkmen güzellemeleri); Hada, halay/alay/haley/halley, herbe-zorba, heygaziler, hoplama, hoplatma, hora/horo, horon, hoşdamak, hoşlamak, hoyrat, hoyya, İbrâhimî, İnce Memed, İskenderî, Kalenderî, Karacaoğlan, karşı-beri, kaşık havası, kaynana hoplatma, Kerem havaları (Aslı-Keremî; açık, cığalı, dik, döğme, guba, hicrânî, kalpaklı, kandilli, kesik, sallama, tatyan, Yahyâlı, Yanık, Yedekli, Yüğrük, Zencirli keremleri/havaları; Kerem at üstü, Kerem divanîsi, Kerem göçtü, Kerem gurbetî, Kerem güzellemesi, Kerem şikeste, Kerem zarıncısı); kesik, kılıçlı, koçaklama, kol havası, koşma/goşma (topal koşma; elpük, yelpik, Ankara, Sivrihisar koşmaları); Köroğlu/Köroğlu havası (Köroğlu güzellemesi, Köroğlu koçaklaması); mâni, matarı, matem, maya, mazan, medayıh / medâyıh-ı Ali, mengi, mersiye, methiye, mi‘raclama, misket, muamma, muhalif, muhammes, münâcât, müseddes, müstezad, nanay, nasihat, na‘t, na‘t-ı Ali, Nazoğlu, nefes (matem erkân nefesleri); nevrûziye, nobatçı, peşrev, Ruhsatî, sallama, satranc-ı murabba, satranç, sazlamağ, selâmlama, semâi (hece/aruz), Sepetçioğlu, Serenler, Seymen havası, Sinanoğlu, Sivastopol, Sürmeli, şaplak, şikeste (Şirvan, Karabağ, Ceyran, Köhne, Bayatı yedekli, Diligam, Acem şikesteleri); taşlama, tatyan, tecnîs, teke zortlatması/zotlaması, Tekelioğlu, Tekellüm, Türkmenî/Türkmânî, üçayak, üstatnâme, varsağı, yallı, yanıltma, yâr havası, yas, yeldirme, yelteme, yıldız, zarıncı (Borçalı, İravan zarıncıları); zeybek, zil havası, zincirleme gibi yüzlerce adlandırmanın/tabirin çeşit ve çeşitlemeleriyle birlikte bir kısmı hece, bir kısmı aruz vezninde, bir kısmı anonim halk edebiyatı, bir kısmı âşık edebiyatı tarzındadır. Bir kısmının güftesi kalem şuarâsına aittir, bir kısmı bir anlatıya dayalı epizodik mûsiki kimliği taşır. Bir kısmı kırık hava tarzında usullü, bir kısmı da uzun hava tarzında tamamı serbest ritimlidir. Bir kısmı ayaklı serbest ritimli, bir kısmı ostinato tarzda serbest ritimli ezgiler biçimindedir. Büyük bir kısmı ise karma ritimli ezgiler grubundadır. Buna bağlı olarak bu eserlerin müzikal biçim ve kuruluşları da birbirine benzemez. Kullanım amaçları ve konuları çeşit çeşit, derlendiği yöreler ve yörelerin müzik karakterleri de farklı farklıdır. Hatta seslendirmede kullanılan çalgıların tipleriyle halk sanatkârının seslendirme amaç, biçim ve teknikleri de oldukça zengin ve çeşitlidir. Bu sebeple bir şiir biçimine bağlı sözlü eserlerin belirgin şiir biçimi dışına çıkan yapıları karşılaması anlamına da gelecek farklı mahallî ezgi tiplerini tanımlaması gelenek yaşantısına dayalı ürünlerin yerel kimliğine de aykırı bir durum sergiler. Dolayısıyla türkü tabirinin vokal, enstrümantal ve vokal-enstrümantal ezgilerin bütününü kapsayan bir anlama sokularak açıklanması, gelenek bilgisiyle türküyü teknik bir tabir haline getirme çabalarına daha mantıklı bir anlam yükleyecektir. Bu şekilde tanımlanacak türkü tabirinin bütün sözlü ezgi türlerini, çeşitlerini ve çeşitlemelerini kapsaması kaçınılmaz olacaktır. Ayrıca Kābûsnâme, Mîzânü’l-evzân, Mecmûa-i Sâz ü Söz ve Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’sinde “türkî/türkü” deyimleri yanında sözü edilen bazı deyimler bu tabloya benzer bilgiler barındırmaktadır.

1991 yılının sonlarına doğru Sovyet Sosyalist Cumhuriyetleri Birliği’nin dağılıp Doğu blokunun yıkılmasının ardından yakın ve uzak coğrafyalarda Türkçe konuşan halkların edebiyat ve mûsiki kaynakları Türkiye Türkçesi’ne kazandırılmış, Türkçe kaynaklar da farklı dillere çevrilmiştir. Bu yolla türkü tabiri yüklendiği eski ve yeni anlamlarla kültürler arası ve ülkeler arası kültür ve sanat kaynakları içinde de yer almaya başlamıştır. Osmanlı Devleti’nin kültürel bakiyelerinin bulunduğu bazı ülkelerdeki Türkçe temelli kültür kaynaklarının da yakın bir gelecekte bu sürece dahil olması muhtemeldir. Ancak bu bağlamda türkü tabirine karşılık gösterilen bazı terim ve deyimlerin de bizdeki gibi bir dönüşüm ve anlam kayması süreci yaşayıp yaşamadığını sorgulamak bilim ve sanat adamlarının öncelikli görevleri arasında olmalıdır. Bunun yanı sıra müzik sektörünün ve popüler kültür temsilcilerinin sürekli değişen algılamaları ile ortaya çıkan yaklaşım ve uygulamalar da bu bağlamda güncel terminolojilerin kayıt altına alınmasını zorunlu kılmaktadır. Meselâ ayrılık, hasret, hüzün, çaresizlik vb. temaların işlendiği, bazı Arapça ve Farsça tabirlerle süslenmiş halk şiiri tarzında veya serbest vezinli güfte ve bestelere türkü adının yakıştırılması güncel/moda yaklaşımlardan biri olarak değerlendirilebilir. Bu sürece Türkiye’ye yakın coğrafya içinde Türkçe sözlerle karışık okunan Arapça, Kürtçe, Rumca, Süryânîce, Ermenice vb. geleneksel güftelerin türkü olarak tanımlanması da dahil edilebilir. Ayrıca bir kısım eski veya yeni bestelerin ve bazı popüler üretimlerin geleneğin halk çalgıları eşliğinde seslendirilmesiyle ortaya çıkan stüdyo tınılarının da türkü diye algılandığı görülmektedir. Bu örnekler türkü tabirinin tarihî seyir içinde sürekli anlam kayması gösterdiğini, son çeyrek asırda ise daha da çeşitlenerek girift anlamlara uğradığını ortaya koymaktadır. Bu durum, sadece akademik çevreler için değil toplum belleğindeki algı farklılıkları sebebiyle gelecekte türkü tabirinin daha hızlı bir anlam değişimi yaşayabileceğini düşündürmektedir.

Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 2012 yılında İstanbul’da basılan 41. cildinde, 612-616 numaralı sayfalarda yer almıştır. Matbu nüshayı pdf dosyası olarak indirmek için tıklayınız.