ÂHENK

FELSEFE ve İSLÂM DÜŞÜNCESİ. “Uygunluk, düzen” ve “cümbüş, eğlence” mânalarına gelen âhenk (âheng) kelimesi Türkçe’ye Farsça’dan geçmiştir. Eski Yunan’dan beri filozoflar ve sanat teorisyenleri âhengi tarif etmeye, güzellikle onun arasında ilgi kurmaya çalışmışlar, bunun için de öncelikle sanatta güzelliğin kaynağını, mahiyetini ve boyutlarını araştırarak bu konuda çeşitli teoriler geliştirmişlerdir. Güzelliği de organik ve maddî güzellikler, renk, şekil, ses ve hareketlerin güzelliği, fikrî güzellikler ve mânevî güzellikler gibi kategorilere ayırmışlardır. “Güzellik nedir?” sorusunu ilk defa felsefî bir tarzda cevaplamaya ve güzellik ile âhengin ilişkisini göstermeye çalışan Eflâtun, güzelliği mutlak ve izâfî veya kendiliğinden ve dolayısıyla güzellik şeklinde iki kategoride incelemiştir. İnsan tek tek güzel olandan veya maddî ve bedenî güzellikten mutlak ve kendiliğinden güzel olana yükselir. Maddî güzellikler dünyaya gelmeden önce ideler âleminde seyrettiğimiz yüksek ve mükemmel güzelliklerin hâtıralarını canlandırır. Âlem ve âlemdeki varlıklarda bulunan güzelliklerin temel unsurları düzen, uygunluk, orantı ve simetri gibi değerlerdir. Ruh gibi âhenk de mutlak bir idedir; bu sebeple azlık, çokluk, büyüklük, küçüklük vb. nicelikler kabul etmez.

Ruh güzelliği ahlâkî arınmaya dayandığı ve ahlâkî melekeler arasında bir denge ve âhenk kurulmasıyla gerçekleştiği için aynı zamanda ahlâk güzelliğidir. Böylece “güzel” ve “iyi”, taşıdıkları âhenk ve denge nitelikleri dolayısıyla bir bakıma aynı anlamı ifade ederler. Çünkü “kötülük bir âhenk yokluğu, erdem ise bir âhenktir” (Eflâtun, Phaidon, 93^e).

Aristo, Eflâtun’un güzellik idesi fikrine katılmamışsa da güzelliğin bir bütünün unsurları arasındaki geometrik orantı veya âhenk olduğunu, “güzel” ile “iyi”nin birbirine benzediğini, bunun da her iki alandaki denge ve âhenkten ileri geldiğini düşünmüştür.

Plotinus’a göre her şeyin kaynağı olan mutlak “bir” yani Allah iyi ve güzel olduğu gibi aynı zamanda iyi ve güzelin kaynağıdır; bu sebeple güzellik ilâhî bir değer ve yetkinliktir. Güzellikle âhenk yakından ilgiliyse de âhenk güzelliğin zorunlu bir şartı değildir. Eflâtun gibi Plotinus da duyulur nesnelerin güzellik ve âhenginden ayrı, bunların üstünde güzellik ve âhenk idesinin varlığını kabul etmiş, ruhî, mânevî, metafizik güzellik ve âhenge büyük önem vermiş, “iyi” ile “güzel”i aynı değerlerin ifadesi saymıştır. Plotinus, “Erdemin ilâhî parıltısı sende doğuncaya kadar kendi büstünü yontmaya devam et” derken güzellikle iyiliğin aynılığını anlatmak istemiştir.

Âlem ve eşyadaki âhenk ve nizam Kur’ân-ı Kerîm’de çeşitli vesilelerle “mîzan”, “kader”, “kıst”, “tesviye”, “takvîm” gibi kelimelerle ifade edilmiştir. Bir âyette, “Biz her şeyi bir ölçüye göre yarattık” buyurulmaktadır (el-Kamer 54/49). Mülk sûresinin ilk âyetlerinde ise (67/1-3) makrokozmostaki nizam ve âhenk daha çarpıcı ifadelerle anlatılmaktadır. Burada âlemin Allah’ın mülk ve tasarrufunda bulunduğu belirtildikten sonra, “Rahmânın yarattığında bir âhenksizlik (tefâvüt) göremezsin; dikkatle bir kere daha bak, bir düzensizlik (fütur) görebiliyor musun?” buyurulmuştur.

Kur’ân-ı Kerîm insanın da bu küllî nizamın bir parçası olduğunu kabul eder. Allah insan bedenini toprak ve sudan yaratmış, ona uyumlu bir biçim vermiştir (tesviye). İnsanın varlık yapısındaki âhenk, “Biz insanı en güzel bir kıvamda yarattık” (et-Tîn 95/4) meâlindeki âyette daha açık olarak ifade edilmiştir.

Kur’an’da, hilkatteki nizam ve âhengi temaşa etmek, dikkatle gözlemek, incelemek insan için bir hidayet vesilesi olarak kabul edilmiştir. Nitekim birçok âyette insanlar ısrarla göklere, dünyaya ve bunlardaki varlıklara ibret gözüyle bakmaya çağrılır. Çünkü kâinatta kaos ve anarşi değil, nizam ve kanun hâkimdir. Bunun farkedilmesi insanda bir yaratıcı, nizam verici ve kanun koyucu fikrini uyandıracaktır. Ayrıca Rahmân sûresinin ilk âyetlerinde (bk. 55/5-25) varlık düzeninde bir denge (mîzan) bulunduğu belirtilerek insanın adalet ve hakkaniyet ilkelerine uyması, bu suretle küllî âhenge katılması, onu bozan bir unsur olmaktan kaçınması gerektiğine işaret edilmiştir.

İslâm düşüncesinde de âlemdeki varlık ve olayların kuruluş ve işleyişinde hayranlık verici bir âhengin bulunduğu kabul edilir ve bu âhenk tutarlı bir yönetimin, ince bir düzenin sonucu olarak değerlendirilir. İslâm düşünürleri çoğunlukla gaye ve nizam, bazan da yerine göre adalet, itidal, tenâsüp gibi daha başka tabirlerle ifade ettikleri âhengi, Allah’ın inâyetinin bir sonucu kabul ederler. Onlara göre inâyet, Allah’ın en yüksek derecede hayır ve kemâl nitelikleri taşıyan ezelî bilgisinin eseridir. Âhenk, âlemin genel ve küllî kuruluşundan başlamak üzere bütün varlık kademelerine hâkimdir. İslâm felsefesindeki feyiz ve işrâk, tasavvuftaki tecellî nazariyeleri bu küllî inâyet ve onun âleme yaydığı âhengin temeli olarak değerlendirilir. Bütün İslâm filozofları bu genel nizamı Allah’ın cömertliğinin (cûd) zorunlu bir neticesi olarak görürler. Gazzâlî bu bakımdan âlemde bir kusur veya düzensizlik olduğunu ileri sürmenin Allah’a cimrilik isnat etmek gibi dince fevkalâde mahzurlu bir sonuç doğuracağını belirtmiştir.

Hz. Peygamber’in, “Allah güzeldir ve güzelliği sever” (Müslim, “Îmân”, 147) sözünden de faydalanan İslâm düşünürleri güzelliği Allah’ın niteliklerinden biri olarak göstermişlerdir (bk. İbn Sînâ, s. 27). İyilik (hayır, hayriyyet) ile güzellik (cemâl, hüsün) arasında, aynı şekilde kötülük (şer) ile çirkinlik (kubuh) arasında yakın bir ilişki vardır. Daha önce Grek felsefesinde de benimsenmiş olan bu anlayışa göre genel olarak varlıkta görülen âhenksizlik veya İbn Sînâ’nın tabiriyle “yapı bozukluğu” (a.g.e., s. 415) yani çirkinlik de bir şerdir. Buna karşılık İslâmî literatürde iyi işler daima aşırılıklardan uzak olarak denge (itidal) niteliği taşımaları dolayısıyla aynı zamanda “güzel” (hasen) terimiyle ifade edilmiştir. Çünkü iyi yalnız akıl ve iradeyi değil, aynı zamanda vicdanı ve bir bakıma estetik duyguyu da tatmin eder. Bütün İslâm düşünürleri, mutlak güzel ve en yüksek hayır olduğuna inandıkları Allah’ın eserlerinde müşahede edilen güzellik ve âhengi, insanın imkân ölçüsünde kendi psikolojik kabiliyetlerine, ahlâkî melekelerine, işlerine ve eserlerine de yansıtması gerektiği görüşündedirler. İşte bu düşüncenin pratikteki görünümlerinden biri de İslâm sanatlarında müşahede edilen âhenktir.

BİBLİYOGRAFYA

Eflâtun, Devlet (trc. Sabahattin Eyüboğlu – M. Ali Cimcoz), İstanbul 1985, X, 595^a-602^e.

a.mlf., Şölen (trc. Azra Erhat – Sabahattin Eyüboğlu), İstanbul 1972, 210^a-e, 211^a-b.

a.mlf., Phaidon (trc. Suut Kemal Yetkin – Hamdi Ragıb Atademir), Ankara 1945, 93^c-e.

Müslim, “Îmân”, 147.

Fârâbî, Taḥṣîlü’s-saʿâde, Haydarâbâd 1345, s. 8-9.

a.mlf., et-Taʿlîḳāt, Haydarâbâd 1346, s. 11.

a.mlf., Fuṣûlü’l-medenî (nşr. D. M. Dunlop), Cambridge 1961, s. 150-151.

İbn Sînâ, eş-Şifâʾ el-İlâhiyyât (1), s. 27-28, 226, 296-299, 368-369, 390, 414-415.

Gazzâlî, İḥyâʾ, IV, 139.

a.mlf., Mîzânü’l-ʿamel, Kahire 1328, s. 102, 108.

Suut Kemal Yetkin, Sanat Felsefesi, İstanbul 1934, s. 3-66.

EDEBİYAT. Üslûbun bir niteliği olarak şiir ve nesirde kelime ve cümlelerin, âdeta bir mûsiki tesiri yapacak şekilde ardarda getirilmesi ile sağlanan uyum.

Âhenk, Ta‘lîm-i Edebiyyât’tan (1879) beri, yenileşme devri Türk edebiyatında harmonie karşılığında üslûba ait bir özellik olarak edebiyat nazariyesi kitaplarında yer almış bir terimdir. Ondan önce müstakil bir konu halinde ele alınmamış olan âhenk mefhumunu, eski belâgatta bazı yönleriyle kısmen fesahat sözü karşılar gibidir. Klasik belâgatta da âhenk konusu insicam, tecânüs, teellüf ve selâset terimleriyle ifade olunmuş, âhengi bozacak tenâfür, kesret-i tekrâr, tetâbu-i izâfât, garâbet, lüknet, kıyasa muhalefet gibi ârızalar da âhenk konusunun tamamlayıcısı olarak kabul edilmiştir. Âhenk kelimesinin bir belâgat terimi olarak mâzisi bulunmadığından Süleyman Paşa harmonieyi “insicam ve ittisak” sözü ile ifadeye çalışmıştır. Recâizâde ise devrinde daha çok mûsiki terimi olarak kullanılan âhenk kelimesini “harmonie” karşılığında tek başına değil, “âheng-i selâset” terkibi ile vermiştir. Öte yandan insicam ve selâset konusunun eski belâgatta da tek başına ve ayrıntılı bir şekilde ele alınmadığını belirtmek gerekir.

Âhengin, Tanzimat’tan sonra belâgat ve edebiyat nazariyesi alanında eser yazmış müelliflere göre “kelimede âhenk”, “cümlede âhenk” ve “taklidî âhenk” olmak üzere üçe ayrıldığı görülmektedir. Fakat yazarların hepsi bu tasnifi aynen benimsemediği için âhenk konusunda bazı farklı görüşler de ileri sürülmüştür. Hatta günümüze doğru gelindikçe bu farklılık daha da artmış, kelime ve cümledeki âhenge “selâset” diyenler bulunduğu gibi âhenk, selâset, âheng-i taklidî, insicam terimlerini müstakil olarak ele alan yazarlar da olmuştur. Esasen bu çeşit karışıklıklar, âhenk konusunun klasik belâgat kitaplarında müstakil bir mefhum halinde incelenmemesinin tabii bir neticesidir.

Mûsikide makam ne kadar önemli ise edebî eserde de âhenk o nisbette gereklidir. Çok güzel fikirler âhenksiz bir ifade yüzünden zayıflar ve muhatapta istenen tesir sağlanamaz. Bu sebeple bir fikir veya duygu ifade edilirken âhenkle tamamlanmalıdır. Hatta bazı durumlarda fikirler ve duygular kulak vasıtasıyla ihsas ettirilir. Çok defa konu ile âhenk arasında da bir ilgi kurulmaktadır. Şiirde âhengi sağlamaya birinci derecede yardımcı olan vezin ve kafiyedir. Bunun için nesirde âhenk daha güç sağlanır.

Çeşitli tarz ve vasıtalarla elde edilen âhengin taklidî denilen ayrı ve özel bir türü de vardır. Taklidî âhenk eşyayı, varlıkları ve hadiseleri seslerle taklit ve tasvir etmeye denir. Şiirde ve mensur şiirde daha çok görülen ve uygun düşen bu âhenk tabii olmalı ve zorlama hissi vermemelidir. Ayrıca bütün bir edebî eseri taklidî âhenkle doldurmak doğru değildir ve bu durum metni okunmaz hale getirir. Şeyh Galib’in, “Güm güm öter âsmân sadâdan / Güm-geşte zemîn bu mâcerâdan” beytinde gök gürültüsü ilk mısrada “güm güm” kelimeleriyle taklit edildiği gibi ikinci mısraın ilk kelimesi olan ve “kaybolmuş” mânasına gelen “güm-geşte”nin ilk hecesi de gök gürültüsünü hatırlattığı için gizli ve sanatkârane yapılmış taklidî âhenge bir örnektir. Nâmık Kemal’in “Vatan Kasidesi”ndeki, “Hakk’a doğru duralım er kişi niyyetine!” mısraındaki “er” kelimesinin uzunca okunması, cenaze namazı kıldıran imamın sesini andırmaktadır. Yahya Kemal’in “Sessiz Gemi” şiiri de âhenkli ifadenin güzel bir örneğidir: “Artık demir almak günü gelmişse zamandan / Meçhûle giden bir gemi kalkar bu limandan.” Burada şair bir geminin kalkışını, demir alışını aruz vezninin de yardımıyla okuyuculara derinden hissettirmektedir.

Her dilin kendine mahsus bir âhengi vardır. Bu yüzden başka dillerden alınan kelimelerin de çok defa girdikleri dilde yeni bir âhenk kazandığı görülür. Dilde türetilecek yeni kelimelerde de dilin âhengine uymak gerekir. Şu halde âhenk konusunun, sözün öncelikle ses ârızalarından kurtarılması yollarını gösteren diğer belâgat konularıyla yakın ilgisi olduğunu ve âhenkli bir ifade için bunların bilinmesi gerektiğini söylemek yanlış olmaz.

Âhengi Bozan Durumlar. 1. Seslerin kulağı rahatsız edici durumda bulunması (tenâfür=cacophonie). a) Boğumlanma noktaları (mahreç) aynı veya yakın olan sesler bir kelime veya tamlamada toplanırsa, genellikle âhengi bozan bir fonetik hadise meydana gelir ki buna harflerde tenâfür (tenâfür-i hurûf) denir. “Çürütücülerce”, “koşullaştırılmışlık” gibi. b) Ardarda gelen bazı kelimelerdeki harfler arasında aşırı uyum ve benzerlik bulunması telaffuz güçlüğü meydana getirir. Bu kelimeler telaffuzu güç olduğu kadar kulak zevkini de tahriş eder; buna da kelimelerde tenâfür (tenâfür-i kelimât) adı verilir. “Ey andelîb o gül uyumuşmuş ses istemez” mısraında olduğu gibi. 2. İsim tamlamalarında zincirlenme. İkiden fazla ismin meydana getirdiği isim tamlamaları da (tetâbu-i izâfât) bazan âhengi bozabilir. Âhengi bozanlar bilhassa kurallı tamlamalardır. “Ahmed’in kitabının cildinin yaldızının parlaklığı” gibi. 3. Fiilimsiler (partisip ve gerundiumlar) ile bağlaçlarda zincirlenme. a) Fiilimsilerde zincirlenme bilhassa niteleyici kümelerin arka arkaya gelmesinde görülür. “Demir kapıyı çalan Ali Bey burada mı? diye soran, burada olmadığını öğrenince içeri giren, uzun uzun onun aleyhinde konuşan, birden ayağa kalkan, şiddetle kapıyı çarpıp giden sen değil miydin?” örneğinde olduğu gibi. Resmî yazılarda buna çokça rastlanmaktadır. Ayrıca, “Koşarak, vâveylâ kopararak, göz yaşı dökerek, annesinin boynuna atılarak anlatmaya başladı” cümlesinde görüldüğü gibi farklı fiillerden aynı kalıba göre yapılan zarf-fiillerin bir araya gelmesi de âhengi bozmaktadır. b) Birden fazla bağlacın ardarda kullanılmasıyla da âhenk bozulur. “Ammâ ki eğer göreydi insân / Birden bulamazdı onda noksân” beytinde olduğu gibi. 4. Tekrar sıklığı (kesret-i tekrâr). Anlam bakımından katkısı olmadığı halde bir ifadede aynı kelimeye iki defadan çok yer vermektir. Tekrarın fazla oluşu âhenk yönünden bir kusurdur. “Yolda Ahmet Bey’e, Ahmet Bey’in kardeşine, Ahmet Bey’in eşine, Ahmet Bey’in arkadaşlarına rastladım” örneğinde olduğu gibi. Ancak tekrar sıklığını bir edebî sanat olan tekrir ile karıştırmamak gerekir.

Bunlardan başka, kelimenin dil kaidelerine ve edebî kullanılış tarzına aykırılığından doğan kıyasa muhalefetin (muhâlefetün li’l-kıyâs) yanı sıra garâbet, lüknet, ta‘kīd gibi ifade kusurları da bazı edebiyat nazariyesi kitaplarında âhengi bozan hususlar arasında ele alınmaktadır.

BİBLİYOGRAFYA

M. Émile Lefranc, Traité théorique et pratique de littérature: Style et composition, Paris 1839, s. 63-70.

Recâizâde Mahmud Ekrem, Ta‘lîm-i Edebiyyât, İstanbul 1299, s. 171-190.

Abdurrahman Fehmi, Tedrîsât-ı Edebiyye, İstanbul 1302, s. 65-83.

Diyarbekirli Said Paşa, Mîzânü’l-edeb, İstanbul 1305, s. 9-54.

Muallim Nâci, Istılâhât-ı Edebiyye, İstanbul 1308, s. 129-132.

Menemenlizâde Tâhir, Osmanlı Edebiyatı, İstanbul 1310, s. 66-76.

A. Pellissier, Principes de Rhétorique Française, Paris 1894, s. 253-258.

Süleyman Fehmi, Edebiyat, İstanbul 1328, s. 147-160.

Ahmed Reşid [Rey], Nazariyyât-ı Edebiyye, İstanbul 1328, I, 68-78, 81-84.

M. Fuad Köprülü – Şehâbeddin Süleyman, Ma‘lûmât-ı Edebiyye, İstanbul 1330, I, 214-228.

Muhyiddin, Yeni Edebiyat, İstanbul 1330, s. 118-134.

Musavver Dâiretü’l-maârif, I, 410-411.

Tâhirülmevlevî, Edebiyat Lügatı, İstanbul 1973, s. 17, 89, 162.

Mecdî Vehbe – Kâmil el-Mühendis, Muʿcemü’l-muṣṭalaḥâti’l-ʿArabiyye fi’l-luġa ve’l-edeb, Beyrut 1979, s. 37, 51.

M. Kaya Bilgegil, Edebiyat Bilgi ve Teorileri: Belâgat, Ankara 1980, s. 23, 24, 26, 27, 28, 29, 30, 38, 40, 41.

Kâzım Yetiş, Ta‘lîm-i Edebiyyât’ın Rhétorique ve Edebiyat Nazariyâtı Sâhasında Getirdiği Yenilikler (doktora tezi, 1981), İÜ Ed.Fak. Genel Ktp., nr. THT 35, I, 296, 302.

a.mlf., “Edebiyat Nazariyesi Sâhasında Batıya Açılan İlk Kitap: Mebâni’l-inşâ”, Mehmet Kaplan’a Armağan, İstanbul 1984, s. 306-316.

Bedevî Tabâne, Muʿcemü’l-belâġati’l-ʿArabiyye, Riyad 1982, I, 165-166; II, 643-647, 862-863.

Meriç Ökten, “Aheng”, TDEA, I, 49.

MÛSİKİ. Mûsikide “düzen, akort” mânasında kullanılan âhenk, çalgıların, özellikle neyin belli sabit bir perdeye göre düzenlenmiş haline denir.

Osmanlılar’dan beri, toplu mûsiki icrasında sabit perde yüksekliği ihtiyacı, çeşitli uzunlukta (âhenkte) neylerin kullanılması ile karşılanmıştır. Belli bir uzunluk ve genişlikte kamıştan açılan ney, yapılışı bittikten sonra sabit bir perdeye göre düzenlenmiş olur ve bu perde yüksekliğine göre ad alır. Böylece ney, hânende ve sâzendelere düzen verecek bir âhengi kazanmış demektir.

Kantemiroğlu Kitâbü İlmi’l-mûsikî adlı kitabında, hânendelerin sünbüle makamındaki eserleri, sünbülenin tiz ses alanlı oluşundan dolayı şah-mansûr perdesinde (şah-mansûr neyi ses yüksekliğinde) çok güçlükle okuyabildiklerinden bahseder. Charles Fonton ise 18. Yüzyılda Türk Müziği adıyla tercüme edilen kitabında (Essai sur la Musique Orientale Comparée à la Musique Europeénne, Constantinople 1751), neyin Şarklılar’ın önde gelen mûsiki aleti olduğunu, diğer sazların hepsinin düzenlerinin neye göre ayarlandığını kaydeder (s. 79). Musuku Kitabı adlı Türkçe eserin müellifi bestekâr Çömlekçioğlu da neyin mûsiki ve sesin ölçüsü olup hânendenin kendi ses alanına göre şah-mansûr veya dâvud düzenlerinden biriyle okuduğunu, sâzendenin de bu âhenklerden birine göre sazını düzenlediğini, böylelikle neyin mûsikişinaslar arasında icrada çıkacak anlaşmazlıkları önlediğini anlatmaktadır.

Ney cinslerinin bir kısmına âhenk ile ilgili isimler verildiği görülmektedir. Nitekim Evliya Çelebi Seyahatnâme’sinde “dü âhenk” ve “battal dü âhenk”, Çömlekçioğlu diğer âhenklere kıyasla “bol âhenk” neylerden bahsetmektedir. Ayrıca bestekâr Nûri Bey’in “Bolâhenk” lakabı ile anıldığı da bilinmektedir. Son yüzyıl içerisinde mûsiki nazariyatçıları ve sanatkârlar ney cinslerini birer âhenk kabul ederek bunları “dâvud”, “şah”, “mansûr”, “kızney”, “müstahsen”, “süpürde”, “bolâhenk” şeklinde adlandırmışlardır. Ayrıca, pest ve tizindeki neylerin adına “mâbeyn” ilâvesiyle “şah-mansûr mâbeyni”, “mansûr-kızney mâbeyni” gibi adlar alan ara neyler vardır. Bu çeşit neylerden ikisine ayrıca özel adlar verilmiştir: Kızney-müstahsen mâbeyni (yıldız), Süpürde-bolâhenk mâbeyni (mehtâbiye). Mâbeyin neyleri, tiz ve pestindeki ney adlarının takdim tehiri ile isimlendirmek de mümkündür: “Mansûr-şah mâbeyni, şah-mansûr mâbeyni” gibi. Neyler kendi aralarında ayrıca “neyler” ve “nısfiyeler” olmak üzere ikiye ayrılır. Nısfiyeler genellikle neylerin bir sekizli tiz seslerini verirler.

Türk mûsikisindeki ses akordunun esas kaynağı ney olduğundan, mutlak anlamda âhenk ile ney sazı düzeni mânasındaki âhenk bir bütün teşkil eder. Son bir asır içinde tesbit edilen bu âhenkler ardarda sıralandığında otuz altı âhenklik bir tablo meydana çıkmaktadır. Bu tabloda farazî ve nazarî neyler ile gerçek neyler ve bunların bir kısmını karşılayan âhenkler, neylerin karşılayamadığı nazarî âhenkler bir âhenk merdiveni halinde sıralanmıştır. Bu sıralamada mansûr neyin verdiği dügâh perdesi, 440 titreşim/saniye ile bir sabit ses meydana getirir. Muhtelif boydaki diğer neylerin (veya nısfiyeler) perdeleri de buna göre âhenk ismi alır. Meselâ nevâ perdesi bu ayırt sesine isabet ederse ney “bolâhenk ney”, yegâh perdesi aynı ayırt notasına isabet ederse “bolâhenk nısfiye”dir. Kaba dügâh perdesi bu sabit sese akortlanmış bir ney söz konusu olduğunda bu, mansûr âhenginde bir nısfiyedir. Mansûr nısfiyenin dügâh perdesi ise 880 titreşim/saniyeli bir perdedir ve bu perde istenirse nısfiyeler için bir sabit ses olarak vazife görür. Mansûr neye göre düşünüldüğünde ise saniyede 880 titreşimli perde muhayyerdir. İşte âhenk ve neylerdeki gerek 440, gerekse 880 -eskilerde bir ara 864- titreşim/saniyeli sesler; neyler, diğer sazlar ve insan sesleri için bir âhenk ölçüsü kabul edilmiştir.

440 titreşim/saniyeli dügâh perdesi sabit ses kabul edilerek 1894 yılından başlayarak günümüze kadar rastlanan otuz altı adet âhenk, aşağıdaki “âhenk merdiveni” tablosunda tizden peste doğru sıralanmıştır. Bu tabloda yer alan 1 ve 2 numaralı âhenk basamaklarının karşılığı olan ney cinsleri, neydeki en pest perdenin kaba rast olması sebebiyle farazî neylerdir. Âhenkler merdiveninin 3 ve 4. derecelerindeki ney cinslerini imal etmek mümkün gibi görünürse de bunlar da nazarî neylerdir. Tablonun 5. sırasındaki mansûr nısfiyeden itibaren gerçek neyler zinciri başlar. Mansûr nısfiye kamışını tabiatta bulmanın güçlüğüne rağmen bu âhenkte neylerin imal edildiği ve nâdiren kullanma alanı bulabildiği görülmüştür. Gerçek neyler dizisi dâvud neye kadar devam eder. Dâvud ney çok ender kullanılan bir ney cinsidir. Bundan dolayı mûsiki tarihindeki diğer bir adı “battal dâvud”dur ve boyu yaklaşık 98 santimetreye ulaşır. 24 numaradaki dâvud âhenginden sonraki neyler ise hemen hemen hiç kullanılmazlar. 27. âhenk olan bolâhenk ney imal edilmekte, fakat 104 santimetreyi bulan uzunluğu yüzünden icra edilememektedir. Böylece 28 ile 36. sıralar arasına yerleşmiş bulunan âhenklerin neyleri de yine nazariyede kalmaktadır. Bu neyler imal edilse bile bunları üfleme imkânı yoktur. Ancak normal ney kamışlarından daha geniş, boyu fazla uzun olmayan, bolâhenk neyden daha pest âhenkleri veren bazı neylerin mevcut olduğu da söylenmektedir. Diğer taraftan Cem Behar, Charles Fonton’un eserine yaptığı tercümede İstanbul Galata Mevlevîhânesi ile Konya Mevlânâ Müzesi’nde bulunan bazı eski neylerin boğumlarının geniş fakat kamışlarının nisbeten kısa olduğunu söylemektedir (bk. 18. Yüzyılda Türk Müziği, s. 96, not 28).

Âhenk merdiveni, âhenk ile ilgili çeşitli tarihlerde neşredilmiş bilgi ve tabloların, tesbit edilen ortak noktalar çerçevesinde tek liste haline getirilmesinden ibarettir. Aşağıda tek tek verilecek bu tablolara, mukayese yapabilme imkânını sağlamak için bir sıra numarası verilmiş, ayrıca parantez içerisinde yayın tarihleri belirtilmiştir. Âhenk tablolarında görülecek âhenk merdiveni numaraları, âhenk adları ve neyler bugünkü anlayışa uygun olarak sıralanmıştır. Ayrıca günümüzün görüşlerine uymayan numara ve isimler soru işaretiyle belirtilmiştir.

ÂHENK MERDİVENİ
Sıra No:	Âhengin Adı:	Ney Cinsi:	Mansûr Dügâhı Karşılığı Perdesi:
1.	Süpürde (Sipürde, Süpürge)	Tiz nısfiye	Kaba hüseynî-aşiran
2.	Mansûr-kızney mâbeyni (Yıldız)	Tiz nısfiye	Kaba ırak
3.	Kızney	Nısfiye	Kaba rast
4.	Kızney-mansûr mâbeyni	Nısfiye	Kaba nîm-zirgüle
5.	Mansûr	Nısfiye	Kaba dügâh
6.	Mansûr-şah mâbeyni	Nısfiye	Kaba kürdî
7.	Şah	Nısfiye	Kaba segâh
8.	Şah	Nısfiye	Kaba bûselik
9.	Dâvud	Nısfiye	Kaba çârgâh
10.	Dâvud-bolâhenk mâbeyni	Nısfiye	Kaba nîm-hicaz
11.	Bolâhenk	Nısfiye	Yegâh
12.	Bolâhenk-süpürde mâbeyni (Mehtâbiye)	Nısfiye	Kaba nîm-hisar
13.	Bolâhenk-süpürde mâbeyni (Mehtâbiye)	Nısfiye	Kaba hisar
14.	Süpürde (Sipürde, Süpürge)	Nısfiye	Hüseynî-aşiran
15.	Müstahsen	Nısfiye	Acem-aşiran
16.	Müstahsen-kızney mâbeyni (Yıldız)	Nısfiye	Irak
17.	Kızney (Kıznay)	Ney	Rast
18.	Kızney-mansûr mâbeyni	Ney	Nîm-zirgüle
19.	Kızney-mansûr mâbeyni	Ney	Zirgüle
20.	Mansûr (Küçük mansûr)	Ney	Dügâh
21.	Mansûr-şah mâbeyni	Ney	Kürdî (Nîm-kürdî)
22.	Şah (Şah-mansûr)	Ney	Segâh
23.	Şah (Şah-mansûr)	Ney	Bûselik
24.	Dâvud	Ney	Çârgâh
25.	Dâvud-bolâhenk mâbeyni	Ney	Nîm-hicaz
26.	Dâvud-bolâhenk mâbeyni	Ney	Hicaz
27.	Bolâhenk	Ney	Neva
28.	Bolâhenk-süpürde mâbeyni (Mehtâbiye)	Ney	Nîm-hisar
29.	Bolâhenk-süpürde mâbeyni (Mehtâbiye)	Ney	Hisar
30.	Süpürde (Sipürde, Süpürge)	Ney	Hüseynî
31.	Müstahsen	Ney	Acem
32.	Müstahsen-kızney mâbeyni (Yıldız)	Ney	Eviç
33.	Kızney (Kıznay)	Kaba ney	Gerdâniye
34.	Kızney-mansûr mâbeyni	Kaba ney	Nîm-şehnaz
35.	Kızney-mansûr mâbeyni	Kaba ney	Şehnaz
36.	Mansûr	Kaba ney	Muhayyer

Hoca Kâzım Uz, “Osmanlı âhenkleri” yahut “alaturka âhenkler” adını verdiği âhenklerin yedi tane olduğunu söyledikten sonra bunlara iki mâbeyin âhengi ilâve ederek bu sayıyı dokuza çıkarır. Hoca Kâzım’ın yaptığı tariflere göre müstahsen âhengi, asıl mevkiinin yanında bazan kızney-mansûr mâbeynine, bazan kızney âhengine, bazan da yıldız mâbeyni mevkiine oturur. Âhenkler merdiveninde şah-dâvud mâbeyni bulunmamakla birlikte, son zamanlarda oluşan bûselik perdesi karşılığı şah âhengini Hoca Kâzım’ın o tarihlerde düşündüğünü kabul ederek bu örnek de aşağıdaki listeye katılmıştır.

ÂHENKLER TABLOSU I (1894) (İsmail Kâzım Uz)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
14.	Süpürge (Ahterî)
15.	Müstahsen (?)
17.	Kızney
20.	Mansûr
21.	Mansûr-şah mâbeyni
22.	Şah
23.	Şah-dâvud mâbeyni (?)
24.	Dâvud
27.	Bolâhenk

Hoca Kâzım nısfiye neyleri de kabul etmesine rağmen isimlerini zikretmemiştir.

Rauf Yektâ yedi çeşit neyi açıklarken mansûr neyi normal ney olarak ele alır. Bu neyin “lâ” perdesinin titreşimi saniyede 864’tür. Yedi neyden üçü tiz çalgılar (süpürde, müstahsen, kız), diğer üçü pest çalgılar (şah, dâvud, bolâhenk) bölümlerine girer. Yedi ayrı âhenkte imal edilen bu ney dizisinde dikkate değer bir özellik, müstahsen neyin mansûr dügâhı karşılığı perdesinin “fa#” olarak hiçbir yanlış anlamaya mahal vermeyecek bir biçimde belirlenmiş olmasıdır. Bu belirlemeye göre Yektâ’nın müstahsen neyi günümüzün mâbeyin yıldız âhengine tesadüf eder. Rauf Yektâ her neyin bir nısfiyesi olduğunu da ifade ederek ney âhenklerini on dörde çıkarır.

ÂHENKLER TABLOSU II (1913) (Rauf Yektâ)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
1. Süpürde Nısfiyeler 2. Müstahsen (?) 3. Kız 5. Mansûr 7. Şah 9. Dâvud 11. Bolâhenk 14. Süpürde Tiz çalgılar Neyler 16. Müstahsen (?) 17. Kız 20. Mansûr 22. Şah Pest çalgılar 24. Dâvud 27. Bolâhenk

Yukarıdaki tabloda yer alan müstahsen âhengi, âhenk merdivenindeki mâbeyin yıldız âhengine tekabül etmekte ise de Rauf Yektâ’da neyler bölümünde kabul edilmektedir.

Muallim İsmâil Hakkı Bey Türk mûsikisinde yedi adet esas âhenk kabul eder. Pestten tize, bolâhenkten süpürdeye uzanan yedi esas âhengin biri mâbeyin âhenktir. Bu yedi âhenge bolâhenkten pest olarak müstahsen ve mehtâbiye de ilâve edilerek âhenk sayısı dokuza ulaşır. Müstahsenin mâbeyin yıldızı âhengine oturtulması halinde mehtâbiyenin kızney kaba âhengi ile buluşması gerekmektedir (bk. “Âhenk Merdiveni”).

ÂHENKLER TABLOSU III (1925) (Muallim İsmâil Hakkı Bey)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
14. Süpürde Esas âhenkler 17. Kıznay 20. Mansûr 21. Mansûr-şah mâbeyni 22. Şah 24. Dâvud 27. Bolâhenk 28. Mehtâbiye 31. Müstahsen

Muallim İsmâil Hakkı Bey mansûr âhengine özel bir önem vermekte, bunu piyano âhengi diye nitelendirmektedir.

Seyyid Abdülkadir Töre, Türk mûsikisi âhenkleri olarak pestten tize, bolâhenkten mehtâbiyeye kadar devam eden on üç âhenk adı verir. Bunların sekizi esas (biri diğerinin sekizlisi), beşi mâbeyndir. Halen bolâhenk nısfiye âhengi diye bilinen âhenk basamağına ise mehtâbiye âhengini yerleştirmiştir.

ÂHENKLER TABLOSU IV (1941) (Abdülkadir Töre)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
11. Mehtâbiye (?) 13. Mehtâbiye-süpürde mâbeyni 14. Süpürde 15. Müstahsen 16. Müstahsen-kızney mâbeyni 17. Kızney 19. Kızney-mansûr mâbeyni 20. Mansûr 21. Mansûr-şah mâbeyni 22. Şah 24. Dâvud 26. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 27. Bolâhenk

Âhenklerin sıralanması mansûr âhenginden başlar. Sekizincisi, birincinin oktavı olmak üzere ilk defa yedi ana ve beş ara âhengin bir araya geldiği bir âhenk tablosu ile karşılaşılmaktadır. Mehtâbiye, âhenk merdivenindeki yerinde değildir. Abdülkadir Töre’deki mansûr dügâhı karşılığı mâbeyin perdeleri olan pest hisar, arak, zirgüle, nîm-kürdî ve hicazın âhenk merdivenindeki karşılıkları kaba hisar, ırak, zirgüle, kürdî, hicazdır.

Yılmaz Öztuna on iki âhenk adı vermektedir.

ÂHENKLER TABLOSU V (1949, 1969) (Yılmaz Öztuna)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
20. Mansûr 21. Mansûr-şah mâbeyni 22. Şah 24. Dâvud 26. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 27. Bolâhenk 29. Bolâhenk-sipürde mâbeyni 30. Sipürde (Ahterî) 31. Müstahsen 32. Müstahsen-kızney mâbeyni 33. Kızney 35. Kızney-mansûr mâbeyni

Âhenklere mansûr âhengi ile başlanıyor. Bu on iki âhengin her birinin neyleri olduğu ileri sürülüyor.

Lâika Karabey’in ney çeşitleri on üçü buluyor.

ÂHENKLER TABLOSU VI (1950) (Lâika Karabey)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
20. Mansûr Neyler 21. Mansûr-şah mâbeyni 22. Şah 24. Dâvud 25. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 27. Bolâhenk 28. Bolâhenk-sipürde mâbeyni 30. Sipürde (Ahterî) 31. Müstahsen 32. Müstahsen-kızney mâbeyni 33. Kızney 35. Kızney-mansûr mâbeyni 36. Mansûr Nısfiye

Âhenk merdivenindeki otuz altı numaralı mansûr kaba neyin nısfiye olarak zikredilmesi bir yanlışlık eseri olmalıdır.

Feridun Darbaz “Türk mûsikisi düzenleri” adı altında on iki isim vermektedir. Bunlar “Tablo V”te verilenlerin aynıdır.

Ekrem Karadeniz âhenk olarak on üç akort kabul ediyor.

ÂHENKLER TABLOSU VII (1978, 1983 [?]) (Ekrem Karadeniz)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
9. Dâvud Nısfiyeler 10. Dâvud-süpürde mâbeyni 11. Süpürde (Yıldız, Bolâhenk) (?) Neyler 12. Süpürde-mehtâbiye mâbeyni 14. Mehtâbiye (?) 15. Müstahsen 16. Müstahsen-kızney mâbeyni 17. Kızney 18. Kızney-mansûr mâbeyni 20. Mansûr 21. Mansûr-şah mâbeyni 22. Şah 24. Dâvud 25. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 27. Bolâhenk

Bu tabloda süpürde, yıldız, mehtâbiye âhenginin yerleri âhenk merdivenine göre değişmiş görünmektedir. Süpürde veya bolâhengin her ikisi de başlangıç âhengi olabilir. Ekrem Karadeniz, Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları adlı eserinde mansûr dügâhı için saniyede 880 titreşimli ses yüksekliğini temel aldığı halde bir makalesinde (bk. TK, sy. 185, s. 50-52) kızney rastı için aynı titreşimi uygun görmüştür. 880 titreşimli kızney rastının bulunduğu listede her akort bir perde kabul edilerek 880 frekansa (F) göre nisbî titreşimleri hesap edilmiştir: 11 (1174), 12 (1112), 14 (1043), 15 (990), 16 (928), 17 (880), 18 (825), 20 (783), 21 (773), 22 (734), 24 (660), 25 (626), 27 (587). Âhenklerde her akort belli bir titreşim (440/880) karşılığı âhenkteki neyin tekabül ettiği perdeye göre adlandırıldığından, her âhenk basamağı karşısına 440 veya 880 F yazılabilir. Bu durumda yukarıda verilen nisbî frekanslar âhenk anlayışına aykırı düşmektedir.

Fuat Türkelman on iki çeşit neyle bunların on iki çeşit nısfiyesinden bahseder.

ÂHENKLER TABLOSU VIII (1981) (Fuat Türkelman)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
5. Mansûr Nısfiyeler 6. Mansûr-şah mâbeyni 8. Şah 9. Dâvud 10. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 11. Bolâhenk 12/13. Bolâhenk-süpürde mâbeyni 14. Süpürde 15. Müstahsen 16. Müstahsen-kızney mâbeyni 17. Kızney 18/19. Kızney-mansûr mâbeyni 20. Mansûr Neyler 21. Mansûr-şah mâbeyni 23. Şah 24. Dâvud 25/26. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 27. Bolâhenk 28/29. Bolâhenk-süpürde mâbeyni 30. Süpürde 31. Müstahsen 32. Müstahsen-kızney mâbeyni 33. Kızney 34/35. Kızney-mansûr mâbeyni

Bu tabloda şah âhenginde ilk defa segâh perdesi yerine bûselik perdesinin esas alınması ve ara âhenklere esas olan perdelerin gösterilmemesi dikkati çekmektedir.

İsmail Hakkı Özkan on iki düzenlik bir âhenk listesi veriyor. Bu düzenlerin karşılığı olarak da on iki neyin varlığını kabul ediyor.

ÂHENKLER TABLOSU IX (1984) (İsmail Hakkı Özkan)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
20. Mansûr 21. Mansûr-şah mâbeyni 23. Şah 24. Dâvud 25. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 27. Bolâhenk 28. Bolâhenk-süpürde mâbeyni 30. Süpürde 31. Müstahsen 32. Müstahsen-kızney mâbeyni 33. Kızney 34. Kızney-mansûr mâbeyni

İsmail Hakkı Özkan’ın verdiği bilgiye göre Türk mûsikisinde esas akort bolâhenktir. Bu akortta 440 titreşimli la sesi nevâ perdesi olarak kabul edilmektedir. Her akordun (âhengin) karşılığı olarak gösterilen nota serisinde la (dügâh), si♭, si, do, do#, re, mi♭, mi, fa, fa♮ (diyez olması gerekir), sol, sol# (nîm-şehnaz) notalarına başlık olarak, “Her ney veya o neye akortlu saz, dügâh verdiği zaman diyapozondan şu sesler çıkar” ibaresi yazılıdır ki yanlışlık eseri olmalıdır. Bunun yerine, “Diyapozonun dügâhı her neyde şu perdelerden çıkar” başlığının konulması gerekmektedir. Kaba neyler karşılığı âhenkler burada da görülmektedir. Bûselik karşılığı şah âhengi ile ikinci defa bu tabloda karşılaşılmaktadır.

Süleyman Erguner, tabiatta yirmi iki adet akort ney oluşundan yola çıkarak çeşitli ülkelerde kullanılan ney, nısfiye ve ara neyleri bir tablo halinde vermektedir.

ÂHENKLER TABLOSU X (1986) (Süleyman Erguner)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
3. Kıznısfiye Nısfiyeler 4. Kıznısfiye-mansûr mâbeyni 5. Mansûr 6. Mansûr-şah mâbeyni 7. Dik şah 8. Şah 9. Dâvud 10. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 11. Bolâhenk 12. Bolâhenk-süpürde mâbeyni 14. Süpürde 15. Müstahsen 16. Müstahsen-kızney mâbeyni (Yıldız) Neyler 17. Kızney 18. Kızney-mansûr mâbeyni 20. Mansûr 21. Mansûr-şah mâbeyni 22. Dik şah 23. Şah 24. Dâvud 25. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 27. Bolâhenk

Süleyman Erguner, neylerde mansûr akordunu (dügâh 440 F) esas almaktadır. Şah akordu bu tabloda artık bûselik perdesine tamamen yerleşmiştir. Eski şah âhengi yenisine göre dik kaldığından onu da “dik şah” adı ile ney akortları listesine katmıştır. Neyler pest âhenklerde bolâhenk ney ile sınırlanmıştır. Mâbeyin yıldız akordu, neyler ile nısfiyeler arası sınırında bulunmaktadır. Mansûr nısfiyeden daha tiz akortlu mâbeyin ve kız nısfiyeleri Erguner tabiatta mevcut neyler arasında anmaktadır.

Cafer Açın, ney ailesini “icrada kullanılanlar” ve “sistemde bulunanlar” şeklinde ikiye ayırmıştır. İcrada kullanılanlar on altı ney ve nısfiyeden ibarettir. Sistemde bulunanlar ise, bunlara sekiz ney ve nısfiye ilâvesiyle toplam yirmi dört âhenge ulaşmaktadır.

ÂHENKLER TABLOSU XI (1988 [?]) (Cafer Açın)
Âhenk Merdiveni No:	Âhengin Adı:
3. Kızney Nısfiyeler Sistemde bulunanlar 4. Kızney-mansûr mâbeyni 5. Mansûr İcrada kullanılanlar 6. Mansûr-şah mâbeyni 8. Şah 9. Dâvud 10. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 11. Bolâhenk 12. Bolâhenk-süpürde mâbeyni 14. Süpürde 15. Müstahsen 16. Müstahsen-kızney mâbeyni (Yıldız) 17. Kızney Neyler 18. Kızney-mansûr mâbeyni 20. Mansûr 21. Mansûr-şah mâbeyni 23. Şah 24. Dâvud 25. Dâvud-bolâhenk mâbeyni 27. Bolâhenk 28. Bolâhenk-süpürde mâbeyni 30. Süpürde 31. Müstahsen 32. Müstahsen-kızney mâbeyni (Yıldız)

Cafer Açın neylerin en tizini kızney, nısfiyelerin en pestini yıldız âhenkleriyle sınırlamıştır. Âhenk merdivenindeki 3 ve 4 sayılı nısfiyeler ile 25-32 sayılı neyleri nazarî neyler saymış, böylece bu derecelere tekabül eden âhenklerin neylerinin bulunamayacağını, bulunsa bile icradaki imkânsızlıktan dolayı perde gösteremeyeceğini ifade etmiştir. Ayrıca 17-24 sayılı neyler için sabit sesin 440 F, 5-16 sayılı nısfiyeler için ise 880 F olacağını bildirmiştir.

Mûsiki tarihinde çokça sözü edilen mansûr (küçük mansûr), şah (şah-mansûr) ve dâvud (battal dâvud) neyleri ve âhenklerine zamanla diğer ney ve âhenklerin ilâve edildiği anlaşılmaktadır. Esas âhenk veya ana neyler yedi taneden ibaret olup şunlardır (mansûr dügâhı karşılıkları parantez içerisinde gösterilmiştir): Kızney (rast), mansûr (dügâh), şah (segâh), dâvud (çârgâh), bolâhenk (nevâ), süpürde (hüseynî), müstahsen (önce eviç iken sonra aceme çevrilmiş). Bunlara daha sonraları mâbeyin adı verilen âhenk veya ara neyler ilâve edilmiştir. Bu arada mâbeynli karışık âhenk dizilerine rastlanıldığı da görülmektedir.

“Esas âhenk” anlayışını II numaralı âhenkler tablosunda, esas âhenkler ile karışık fakat henüz mükemmel sistem haline gelmemiş mâbeynleri I ve III numaralı âhenkler tablosunda (I ve III sayılı tabloda ayrıca bir dokuzlama geleneğine tesadüf edilmektedir), mâbeynli âhenkler veya ara neyli ney sistemlerini IV-XI numaralı âhenkler tablosunda görmek mümkündür. Esas âhenkler veya ana neylerde segâhlı şah âhenginden bûselikli şah âhengine geçiş ise VIII-XI numaralı âhenkler tablosunda görülüyor. Bu durumda esas âhenkler veya ana neyler şöyle sıralanıyor (mansûr dügâhı karşılıkları ile gösterildiğinde): Dâvud (kaba çârgâh), bolâhenk (yegâh), süpürde (hüseynî-aşiran), müstahsen (acem-aşiran), kızney (rast), mansûr (dügâh), şah (bûselik). Böylece eskilerin “ümmü’l-makāmât” dedikleri rast makamı dizisi âhenklerinden günümüzün “ana dizi”si sayılan çârgâh dizisine geçişi âhenklerde ve neylerde takip etmek mümkün olur.

Âhenk ve neylerde bir sekizli içinde devreden âhenkler bakımından iki farklı görüş ortaya çıkmaktadır: Bolâhenkten bolâhenge devir yapanlar, mansûrdan mansûra devredenler. Başlama veya bitiş perdesi olarak bir iki perdeli fark önemli sayılmamaktadır. Bunlardan birinci sıradaki âhenkler I, II, IV, VII, X numaralı tablolarda, ikinci sıradaki âhenkler ise V, VI, VIII ve IX numaralı tablolarda görülmektedir. Bolâhenkten âhenk başlatanların gerekçesi, bu ve buna yakın neylerden itibaren icranın imkânsızlığıdır. Kaba mansûr âhenklerden âhenk başlatanların dayanağı ise bolâhenkten pest âhenkler veren geniş ve kısa neylerin mevcut olduğunu söyleyerek bunların bahsedilen özelliklere sahip bulunduğunu belirtmeleridir. Nazarî neyler karşılığı âhenklerden bahsedilmesi için, bunun mümkün olmaması gerekir. Ayrıca nazariyeci ve neyzenlerin mâbeynlerdeki ihtilâfları önemli değildir. Zira usta neyzenler koma farkı gibi küçük farkları neylerinde ustalıkla kapatabilmektedirler.

İcra sırasında solist (hânende) eseri, notasına bağlı kalarak, ancak ses yüksekliğinin seçtiği âhenge uyum sağlayabileceği bir göçürme ile okur. Neyzenler ise aynı âhenkte ney varsa nota ve pozisyon değiştirmeden, hânendenin sesine uygun bir ney yoksa aynı notayı takip ederek fakat amelî bir göçürme ve tabii olarak bir pozisyon değişikliğiyle hânendeye refakat ederler. Diğer sazlar da çalgıya uygun gelmeyen durumlarda aynı notaya bağlı kalarak ancak amelî veya mansûr âhengine göre notayı yeniden düzenlemek suretiyle hânendeye refakat ederler. Türk mûsikisindeki bu âhenkler hânendeye önemli imkânlar vermekte ve ses mûsikisinin gerek öğreniminde gerekse icra sırasındaki göçürmede büyük kolaylıklar sağlamaktadır. Bu yol ile normal ses alanına sahip bir hânende, eğer sesinin dokusu mevcut bir eserin tiz-pest perde sayısına uyarsa, solo yapma imkânına sahip olmaktadır. Muhtelif âhenklerde okuyabilen on değişik sesli hânendeye bir kemanînin mansûr düzeni notası esas alınmak suretiyle şed yaparak çalabileceği perdeler aşağıda gösterilmiştir. Eserlerin rast, dügâh ve segâh perdelerinde karar veren makamlardan meydana geldiği düşünülürse, şu tablo ortaya çıkar (Tablodaki her âhenkte, birçok makamda güçlü vazifesi gören nevâ perdesinin mansûr âhengi karşılığı gösterilmiştir):

BİBLİYOGRAFYA

Evliya Çelebi, Seyahatnâme, I, 623.

Charles Fonton, 18. Yüzyılda Türk Müziği (trc. Cem Behar), İstanbul 1987, s. 79, 96.

Kantemiroğlu, İlmü’l-mûsikî (Âsaf Hâlet Çelebi hattı), Haydar Sanal özel kitaplığı, s. 19.

Bedros Çömlekçioğlu, Musuku Kitabı (müellif hattı, 4 Şevval 1237), Haydar Sanal özel kitaplığı, s. 60.

İsmâil Kâzım [Uz], Ta‘lîm-i Mûsikî yahut Mûsikî Istılâhâtı, İstanbul 1310, s. 5, 23, 30, 33, 43, 46, 48, 49, 50.

Muallim İsmâil Hakkı Bey, Solfej yâhut Nota Dersleri, İstanbul 1341, s. 70-71.

Feridun Darbaz, Türk ve Batı Müziği, İstanbul 1973, s. 294-299.

Karadeniz, Türk Mûsikîsi, s. 5-6.

a.mlf., “Türk Mûsikisinde Âhenkler”, TK, sy. 185 (1978), s. 50-52.

Özkan, TMNU, s. 70-71.

Rauf Yektâ, Türk Musikisi, s. 90-92.

Süleyman Erguner, Ney: Metod, İstanbul 1986, s. 15-20.

Cafer Açın, Enstrüman Bilimi [1988] (neşredilmemiş nüshanın “Sistemde bulunan ve icrâda kullanılan Neyler Tablosu”ndan faydalanılmıştır).

Lâika Karabey, “Ney Çeşitlerine Dair”, MM, sy. 34 (1950), s. 19.

Fuat Türkelman, “Türk Mûsikîsi Sazları: Ney”, San‘at ve Kültürde Kök, sy. 3, İstanbul 1981, s. 31.

S. Abdülkadir [Töre], “Âhenk (Musiki)”, İTA, I, 152-154.

Öztuna, TMA, I, 16, 176; II, 78-80.

HAT. Müslümanlığın doğuşu sırasında henüz tam şekillenmemiş olan İslâm yazıları kısa zamanda estetik değer kazanmaya başladı. İbnü’n-Nedîm el-Fihrist’te ilk defa Hz. Ali’nin, kâtibine, “Mürekkebini karıştır, kalemin ucunu uzun tut, satırlar arasında boşluk bırak ve harfler arasında tenâsübe riâyet et” diyerek güzel yazının usul ve kaideleri hakkında bilgi verdiğini kaydeder. Ebû Bekir es-Sûlî Edebü’l-küttâb, Kalkaşendî Ṣubḥu’l-aʿşâ adlı eserlerinde hicrî ilk asırlardaki İslâm yazılarının vasıfları ve estetik değerleri hakkında geniş bilgi vermektedirler.

Ebû Bekir es-Sûlî eserinde (s. 41) güzel yazı ile ilgili olarak şunları kaydetmektedir: “Yazı ne zaman güzel olur? diye soran birine meşhur bir hattat şöyle cevap verdi: Eğer yazının bölümleri tam nisbetlenmiş, elif ve lâmlar uzun, satırlar düzgün, harflerin iniş ve çıkışlarındaki kalem vuruşları dengeli, ayınlar açık, râlar nûna benzemeyecek şekilde, kâğıt parlak, mürekkep koyu olursa, harflerin karakterleri bozulmamış, ilk bakışta zihnen kavranıyor ve okunuyorsa o yazı güzeldir.”

Arap harfleriyle kaleme alınan yazılar İslâm’ın ortaya çıkışından bugüne kadar, bilhassa Kur’ân-ı Kerîm yazısı olması sebebiyle nesilden nesile işlenerek sanat seviyesine yükselmiştir. Müslüman sanatkârlar tarafından özellikle hat ve süsleme sanatlarına gösterilen ihtimam neticesinde İslâm yazı çeşitleri geniş biçim ve çizgi zenginliğine ulaşmıştır (bk. AKLÂM-ı SİTTE; HAT; MUSHAF).

Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarındaki güzellik de fizikî ve mânevî âhengin sonucudur. Yazıda maddî âhenk tenâsüp ve terkip ile de ifade edilir. Tenâsüp, kalem kalınlığına göre harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur. Bu ölçü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı ile yani nokta ile tayin edilir. Meselâ elifbânın birinci harfi olan elif ta‘likte üç, nesihte dört, sülüste altı noktadır. Harflerin diğer harflerle olan nisbeti, aralıkları, çekilişleri, bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum, kelimelerin satır nizamındaki duruşları, oturuşları, satıra olan meyilleri, cereyanı, dik hatlardaki ritim ve sayfaların düzeni, kâğıdın rengi ve mürekkebin tonu gibi hususlar yazının maddî âhengini ve güzelliğini meydana getirir. Eğer yazı satıra oturmamışsa, harfler ve birleşmeleri nisbetsiz, çekilişler bozuksa yazı âhenksizdir ve hiçbir sanat değerine sahip değildir.

Kûfî, sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevkīî, rik‘a, ta‘lik, divanî gibi İslâm yazı çeşitlerinin tecrübe ile kazandığı tarihî estetikle beraber millî zevk ve üslûplara göre tesbit edilmiş belirli ölçüleri vardır. Meselâ İran ta‘lik yazısındaki sıkışma ve yuvarlanmaya karşılık Türk ta‘likinde çanaklar büyük, harfler ferah ve açıktır. Sülüs, ta‘lik ve divanî yazılarının aslî ve celî harf bünyelerindeki nisbet farkı açık bir şekilde görülür. Hatta tenâsüp yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. Sanatkâr, yazıların fizikî tenâsübünde, kendini bağlı olduğu mektebin ve üstadın değişmeyen ölçülerine, klasik fizikî âhengine tâbi sayar. El ve kalem bu kanunlara bağlı kalarak hareket eder.

Celî kompozisyonlarda tenâsüple beraber terkip ve istif de aranan önemli sanat unsurudur. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler istif halinde olanlardır. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için uzun süre çalışması gibi bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir istif yapabilmesi için pek çok kompozisyon denemelerine, dikkatli tashihlere ihtiyacı vardır.

İstif ekseriya aşağıdan yukarıya doğru yahut bir satır halinde geometrik veya serbest bir satıhta harflerin ve kelimelerin göze hoş gelecek şekilde kompoze edilmesidir. Terkip, harf ve kelimelerin gelişigüzel bir araya getirilmesi, üst üste yığılması veya çizip taklit etmek suretiyle resmedilmesi değil, hattatın estetik kaidelere uygun bir şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. Bu kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. Bu merkez etrafında çizgi ve kütleler, hiçbir yerinde eksiklik, taşkınlık olmayacak şekilde örülerek, kaynaşarak organik bir bütünlük kazanır ve küplü, çanaklı harfler, keşîdeler, cezim, şedde, tirfil, mühmel işaretleri gibi plastik rumuzlar tam bir denge halinde dağılırlar. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz, keskin, akıcı ve canlı, yazı ne kadar metin, terazili yazılmışsa eser o derece olgun ve tesirli ifadesini bulmuş demektir. Çizgi kudretini, keskinliğini nerede kaybederse orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar.

Yazı güzelliği sadece çizgilerdeki âhenkten ibaret değildir. Yazıya değer kazandıran önemli bir unsur da İslâm tefekkürü ve hayat anlayışıdır. İslâm’ın, “Yalnız Allah bâkidir, O’ndan başka her şey fânidir; sûret ve şekil güzelliği geçicidir, bu âlemdeki nakışların nakkaşı da O’dur” tarzındaki dünya görüşünden hareket eden müslüman sanatkârlar duygu ve düşüncelerini dramatik tasvirler ve figürler yerine çizgi yoluyla ve plastik işaretlerle ifade etmişlerdir. Hatlara hükmeden bu mânevî değerler sanatkârın ruhî ve fikrî güzellikleriyle kaynaşarak yazının mânevî âhengini meydana getirir. Çünkü şekil ve mâna İslâm yazılarında ayrılmaz bir bütündür. Bazan bir aşk, teslimiyet, dua ve iman, bazan da tasavvufî bir mâna yazının maddî âhengiyle birleşerek sanatkârın şuurunda yeni fikirler ve dinî heyecanlar uyandırır.

İslâm yazılarında dinî değerlerden başka, yazının fizikî âhengiyle bütünleşen zarif, sevimli, muhteşem, sade, metin, oturaklı, ulvî, akıcı olma gibi sanat özellikleri de vardır. Nesih, harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması sebebiyle zarafet ve sevimlilik hislerine zemin olmuştur. Padişah iradelerini tesbit eden divanînin sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında hâkimiyet, kuvvet, azamet gibi duygular bir arada ifade edilmiştir. Sülüs ve celî sülüs yazılarda metanet, aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli ederken ta‘lik ve celî ta‘likte harf bünyeleri tezyinatsız fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. Uzayıp giden çekilişler, asılıp kalan çanaklar, incelip kıvrılarak akıp giden satırlar, bir mâna ile bütünleşerek insanı mutlak güzellik karşısında hiçleştirir ve sonsuzluk duygusu verir.

İslâm yazıları şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih boyunca korumuş, İslâm kültürünün sembolü olmuştur.

BİBLİYOGRAFYA

Ebû Bekir es-Sûlî, Edebü’l-küttâb (nşr. Muhammed Behcet el-Eserî), Kahire 1341, s. 41.

İbnü’n-Nedîm, el-Fihrist (Flügel), s. 27.

Kalkaşendî, Ṣubḥu’l-aʿşâ, Kahire 1383/1963, I, 1-150.

İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Sanat, İstanbul 1934, s. 65-120.

a.mlf., Türk Plâstik Sanatları, Ankara 1971, s. 115-121.

Suut Kemal Yetkin, Estetik, İstanbul 1938, s. 75-76.

G. Miğeon, İslâm Sanatları (trc. Burhan Toprak), İstanbul 1943, s. 22-26.

L. Hourtica, Sanat Şâheserleri (trc. Burhan Toprak), İstanbul 1946, I, 105-167.

E. Diez, Türk Sanatı (trc. Oktay Aslanapa), İstanbul 1946, s. 305-308.

M. Şevket İpşiroğlu – Sebahattin Eyüboğlu, Avrupa Resminde Gerçek Duygusu, İstanbul 1946, s. 1-9.

C. Lalo, Estetik (trc. Burhan Toprak), İstanbul 1948, s. 5-99.

Şahabettin Uzluk, Mevlevilikte Resim - Resimde Mevleviler, Ankara 1957, s. 1-3.

H. Read, Sanatın Anlamı (trc. Güner İnal – Nuşin Asgari), Ankara 1960, s. 21-269.

Nurullah Berk, “Çağdaş Sanatın Bazı Biçimleri ve Türk-İslâm Yazıları”, Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi (Ankara 19-24 Ekim 1959): Kongreye Sunulan Tebliğler, Ankara 1962, s. 83-86.

a.mlf., “İslâm Yazısında Plâstik ve İfâde”, AÜİFD, II (1955), s. 50-52.

Süreyya Saltuk, “İslâmî Yazılarda Âhenk”, İTA, I, 154-155.

Mahmud Yazır, “Âhenk”, İTA, I, 782.

MİMARİ. Mimaride âhenk meselesi resim, müzik ve diğer sanat dallarına göre daha farklı yönlere sahiptir. Çünkü mimarlık her şeyden önce inşa etme sanatıdır ve bu durum, ekonomik güçle beraber malzeme ve boyut gibi bağlayıcı faktörleri devreye sokar. Mimarlıkta ölçüler genellikle insana göre ayarlanır, dolayısıyla bu hususlarda yapılacak bir hata bazan psikolojik rahatsızlıklara da sebep olabilir. Ayrıca yapıyla çevresi ve çevrenin topografyası arasındaki ilişki de mimari âhenk tasarlanırken göz önünde bulundurulması gereken bir başka husustur. En geniş anlamda mimari âhenk, yapının yüksekliği ile eni arasındaki orandır. Yunan ve Roma mimarisinde sütun çapı ile sütun yüksekliği arasındaki oran bir birim olarak alınmış, bu birim yapının bütün boyutları için ölçü esası (modül) kabul edilmiştir. Mimaride âhengi sağlayan önemli unsurlardan biri de ritimdir. Benzer veya eş birimlerin belirli aralıklarla düzenli biçimde tekrarlanmasının sağladığı bu hareket, İslâm mimarisinde kemer ve revak sıralarıyla elde edilir. Diğer bir unsur olan simetri, düşey bir eksene göre iki yanda eş şekiller meydana getirmek suretiyle âhengi sağlar. Bu uygulama âbidevî bir tesir uyandırmak üzere pek çok Ortaçağ yapısında kullanılmıştır.

Türk-İslâm mimarisinde ritim, simetri ve oran unsurlarıyla birlik ve bütünlüğü sağlayan bir âhenk arayışı görülmektedir. Ancak yapılarda hangi orantı ilkelerine uyulduğu, mimari projelerin hangi esasa veya plana göre yapıldığı meselesi henüz tam anlamıyla çözümlenememiştir.

Anadolu Selçuklu yapılarının dış görünüşlerinde belirli bir âhenk özelliğini formüle etmek güçtür. Genellikle cami, medrese ve kervansarayların ana cephelerinde dikdörtgen bir çıkıntı teşkil eden taçkapılarda 2/3 oranına rastlanmaktadır. Ancak kemer yüksekliklerinin her örnekte farklı oranlara sahip olması, kararlı bir tutumun benimsenmediğini göstermektedir. Buna karşılık çifte minareli taçkapılar ve cephenin iki yanındaki kulevâri destekler güçlü bir simetri duygusunu ifade etmektedir. Selçuklu mimarisinde âhengi sağlayan unsurların yapı kütlesinin bütününden çok dekorasyonda kendini gösterdiği söylenebilir. Mimari yüzeylerin belirli kesimlerinde, özellikle dışta taçkapı, içte mihrapta yoğunlaşan süslemeler, oldukça karmaşık fakat o ölçüde dengeli bir tasarıma sahiptir. Yüzeylerdeki koyu ve açık lekeler, motiflerle boşlukların dengeli biçimde kompoze edilmelerinden kaynaklanır. Büyük panolarda güçlü bir simetri esası, bordürlerde ise düzenli aralıklarla tekrarlanan motifler sistemi, yani ritimle elde edilen bir âhenk dikkati çeker.

Osmanlı mimarisi, özellikle klasik devrede, mimari kompozisyon âhenginin zirvesine ulaşmıştır. Yüksekliğin genişliğe oranı dengelenmiş, kübik alt yapı yarım küre şeklindeki kubbelerle örtülmüştür. Dörtgen prizmalarla küre formların sade geometrisi en uygun ölçüler içinde bir araya getirilmiş, diğer yardımcı unsurların tamamı bu ana formların hizmetine sokulmuştur. Yapının ana gövdesi, özellikle selâtin camilerinde görüldüğü üzere, kabaca bir piramidi andıran şema içinde çerçevelenmiştir. Ancak ana kubbe aleminden indirilen hayalî çizgiler, türlü kıvrımlar ve kırılmalar yaparak hareketli bir akışla inişini tamamlamıştır. Bu iniş hareketini, yapı kütlesinin köşe noktalarına oturtulan minareler dengelemektedir. Minarelerin şerefe seviyeleri ve genel yükseklikleri, yapı kütlesiyle hoşa giden uyumlar ve oranlar içinde birleşmektedir. Medrese, hamam, bedesten ve kervansaraylarda da kubbeler dizisi, gerek sayı gerekse ölçü ve seviyeleri bakımından ritmik bir düzen göstermektedir. Süsleme bina yüzeyine ve iç mekâna dikkatle dağıtılmış olup aşırı renk unsurlarından şiddetle kaçınılmıştır. İran Safevî devri eserlerinde görülen fazla miktarda çini kullanımı veya Arap camilerinde görülen çeşitli renklerdeki taş uygulaması, Osmanlı mimarisinde yerini sade bir malzeme dokusuna bırakmıştır. Çoğu zaman düzgün kesme taşların ve kurşun kaplamaların tabii rengiyle yetinilmiş, zaman zaman tuğla örgüler ve az olarak da çiniler ölçülü bir kullanım alanı bulmuştur. Pencere sayısındaki kararlılık bir yandan cephelerdeki boşlukları belirlerken öte yandan iç mekânın âhengini yeteri kadar ışıkla canlandırmıştır. Aynı şekilde revak sıraları, yükselen bina kütlesini yatay bir hareketle dengelemiştir.

Osmanlı mimarisinde basit ölçülere bağlı olarak âhenk yaratma endişesinin en belirgin örneği pencî kemer denilen formda görülür. Ancak belirli oranlara dayanılarak ortaya çıkarılan bu kemer türü klasik devirde âhenkli bir biçime ulaştırılmıştır. Osmanlı mimarisi, klasik devirden sonra “güzel” denilebilecek eserler meydana getirmiş olmakla birlikte, bina kütlelerinde görülen yükselme, fazla sayıda açılan pencereler ve nihayet Avrupa mimarisinden gelen aşırı süslemelerle son devirlerde zevksiz bir mimari anlayışına dönüşerek uzun süre değişmeden kalabilen ölçü ve esaslardan kaynaklanan âhengini yitirmiştir.

BİBLİYOGRAFYA

Le Corbusier, The Modular, A Harmonious Measure to the Human Scale Universally Applicable to the Architecture and Mechanics, Cambridge 1954.

Module, Proportion, Symmetry, Rhythm (nşr. G. Kepes), New York 1966.

Y. Corwe, “Divriği: Problems of Geography, History and Geometry”, The Art of Iran and Anatolia from the 11^th, 12^th, to the 12^th Century A.D., Colloquies on Art and Archaeology in Asia, sy. 4 (1974).

Orhan Cezmi Tuncer, “Orantı ve Modül Üzerine Selçuklu Yapılarından Bazı Örnekler”, VD, sy. 13 (1981), s. 449-488.

a.mlf., “Birkaç Selçuklu Tackapısında Geometrik Araştırmalar”, a.e., sy. 16 (1982), s. 61-76.

Attila Arpat, “Sinan Camilerinde Kutsal (Mistik) Boyutlar ve Modüler Düzen”, Türk Dünyası Araştırmaları, sy. 28, İstanbul 1984, s. 1-28.