MÛSİKİ

Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler arasında en yaygın olanı Latince musicaya dayandığını ileri süren görüştür. Eski Yunanca’daki mousikéden (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyre’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın ilâhesi sayılmaktaydı. Antikçağ’ların sonlarına doğru “mus” ya da “musiké” dendiğinde sadece bugünkü mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Terim birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılanmış, Arapça’da mûsîkā; Farsça ve Türkçe’de mûsikî şeklinde seslendirilmiştir. Mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Pisagor’a (Pythagoras) göre mûsiki “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen konser”, İbn Sînâ’ya göre “birbiriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran riyâzî bir ilim”dir. Abdülkādir-i Merâgī mûsikiyi “îkā‘ devirlerinden biriyle tertip edilip kulağa yumuşak gelen nağmelerin bir araya getirilmesi”, Emmanuel Kant “sesler vasıtasıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı”, Jean-Jacques Rousseau “sesleri kulağa hoş gelecek şekilde tertip edebilme sanatı” olarak tanımlamıştır. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) mûsikiyi, “çıkardığımız seslerin ölçülü bir zamanda bir usulün düzenine uyarak hareket edip belirli bir yerde karar kılıp durması ve işitme gücümüze zevk vermesi” diye tarif ettikten sonra felsefeye göre akıl gücünün konuşabilen canlılara mahsus bulunduğunu ve mûsiki ilminin de akıl sahibi olmanın bir delili sayıldığını söyleyerek yüce yaratıcının bu eşsiz hediyesini âdemoğlundan başka hiçbir mahlûkata bağışlamadığını ilâve eder.

Eski Mısır, Grek, Çin ve Hint gibi belli başlı kültür ve medeniyetlere mensup düşünür ve müzisyenlerin müziğe yükledikleri anlamlar arasında benzerlikler olduğu söylenebilir. Filozof ve hakîm Hermes’e göre Tanrı en büyük müzisyendir ve kozmik süreç onun müziğidir. Konfüçyanizm’e ait metinlerde yer alan düşüncelere göre pentatonik (beş ton/ses) sistem olarak bilinen Çin müzik sisteminde mûsiki ve kozmik âhenk konusunda “kung” sesi hükümdarı, “sheng” sesi tebaasını, “cnüeh” sesi halkı, “chıh” sesi iş ve bürokrasiyi, “yu” sesi eşyayı gösterir. Bu beş unsurdaki bozukluk hükümet yönetiminde uygunsuzluğu işaret eder. Siyasî âhengin bulunmadığı bir ülkede kozmik âhenk de bozulur. Konfüçyanizm’e göre müzik gökle toprak arasında bir âhenktir. Gerek Hermetizm gerekse Konfüçyanizm’in mûsiki konusundaki yorumlarına paralel yorumlara müzikle ilgili ilk çalışmaları yapan Pisagor’da da rastlanır. Ona göre nesneler sayıların bir araya gelmesiyle oluşur. Evrenin temeli aritmetiksel orantılardır. Pisagor müzik gamının, halen mükemmel ses uygunlukları diye adlandırılan iki ses arasındaki perde farklılıklarının 1, 2, 3 ve 4 sayılarının oranları olarak aritmetiksel biçimde dile getirilebileceğini düşünmüştür. Bunlar birbirine eklendiğinde oluşan 10 sayısı, matematik ve mistik unsurlardan meydana gelen alışılmadık karışımda mükemmel bir sayı olarak kabul edilir. Müzikteki armoni de sayıya dayanır. Çünkü tellerin veya borunun uzunluğuyla çıkan ses arasında bir ilişki vardır ve kâinat uyumlu sesler veren bir birlik durumundadır. Öğretisi daha çok kozmolojik bir karakter taşıyan Pisagor’un temel çizgileri ateş, su, toprak ve havadır. Bunlar başlangıçta bir kaos (karmaşa) halinde iken Tanrı bunları düzene koyarak kosmosu (düzen ve âhenk) meydana getirmiştir. Müzik kâinattaki bu düzen ve âhengin yansıması ve ifadesidir.

Pisagor’dan itibaren antik Yunan düşünürlerinin müzik üzerinde çeşitli görüşler ileri sürdüğü görülmektedir. Müziği eğitimlerin en üstünü olarak kabul eden Sokrat’a göre ritim ve melodi ruhun içine işleyerek onu en güçlü biçimde kavrar. İyi eğitim gören bir insanın ritim ve melodi yönündeki başarısı ruhunu da güzelleştirir. Eflâtun’un (Platon) bu konudaki yaklaşımı Sokrat’ın görüşlerine çok yakındır. Aristo ise müzik eğitiminin pek çok bilgiye ulaşmak için araç olması yönünden gerekli olduğunu söyler.

IV. yüzyıldan itibaren Avrupa’da Hıristiyanlık çerçevesinde şekillenen kilise müziği ortaya çıkmıştır. Bilhassa Yakındoğu’da Ortodoks kiliselerinde kullanılan modal yapı ve kilise modlarının Ortaçağ müziğini oluşturan temel unsurlardan olduğu söylenebilir. VI. yüzyılda aynı zamanda birer müzik teorisyeni olan Saint Boethius ve Cassiodorus Yunan müzik tarzlarını yaydılar. Saint Boethius, De Musica adlı eserinde Pisagor ve Eflâtun felsefelerinden yola çıkarak müzik ve matematiğin ayrılmazlığına, müziğin insan karakterine etkisine ve eğitimdeki yerine değinir. Bu dönemde kilisenin koyu taassubu altında insan, sadece ölümden sonrasına hazırlık yapması gereken kutsal bir ortama yönlendirilmiş, çalgı ve kadın sesinin kilise tarafından yasaklanarak kilisede en kutsal çalgının sadece erkek sesi olduğu kabul edilmiştir.

Bugün kullanılan nota isimleri, Toskana’daki Arrezo Katedrali rahibi Guido tarafından 1030 yılında geliştirilmiş, daha sonra din dışı müzik de gelişerek kilise müziğini etkilemiştir. Din dışı müziğin gelişmesinde özellikle Haçlı seferleri sırasında İslâm coğrafyasını dolaşarak bu bölgelerden pek çok müzik ezgisi ve şiirini Avrupa’ya taşıyan, Troubadour ve Jongleur gibi isimlerle bilinen gezgin müzisyenlerin önemli ölçüde katkıları olmuştur.

İslâm dünyasında mûsiki sistemindeki teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Bu bilgilerin Ortadoğu’ya yayılmasında İskenderiye, Antakya, Harran ve Urfa gibi İlkçağ’ın önde gelen Grek bilim merkezlerinin büyük rolü olmuştur. İslâmiyet’in bölgede yayılmasından sonra İskenderiye’nin yanı sıra Anadolu, Suriye, Irak ve İran’da birçok ilim merkezi müslümanların eline geçmiştir. İslâm dünyasında ilk mûsiki nazariyatı çalışmaları Emevîler ve Abbâsîler devrinde başlamıştır. Zelzel, Yûnus el-Kâtib ve Halîl b. Ahmed bu dönemin ilk önemli mûsikişinaslarıdır. Ûdî Zelzel, Pisagor dizisi olarak anılan skalaya 355 cent değerinde bir aralık ilâve etmiştir. Yûnus el-Kâtib ile aruz ilminin kurucusu olarak bilinen Halîl’in mûsiki nazariyatına dair eserleri günümüze ulaşmamıştır. Daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim onları takip etmiştir.

Eski Grekler’e ait ilmî eserlerin tercümeler yoluyla İslâm dünyasına girdiği Abbâsîler devrinde mûsiki nazariyecileri, eski Grekler’de olduğu gibi sesler arasındaki aralık ve oranları aritmetikte sayılar, astronomide yıldızlar ve geometride şekiller arasındaki oranlarla birlikte ele almışlar, ayrıca bu teorinin bazı unsurlarını Arapça isimler vererek olduğu gibi, bazılarını da uyarlama yoluyla kendi teorilerine katmışlardır. Tarentumlu Aristoxenus’un Elementa Harmonica’sı, Aristides Quintilianus’un De Musica’sı, Öklid’e mal edilen Sectio Canonis, Geresalı Nicomachus’un Enchiridion’u, Batlamyus’un Harmonikon’u gibi kaynak eserler, İslâm dünyasında müzik teorisi alanında yazılan ilk eserlerin temel kaynağını oluşturur.

İslâm dünyasında mûsiki çalışmalarının teori ve sazlarla ilgili olarak yoğunlaştığı söylenebilir. İlk İslâm filozofu Ya‘kūb b. İshak el-Kindî teori üzerinde çalışan en eski müelliftir. Mûsikiye dair on risâlesinden ancak dört tanesi günümüze ulaşan Kindî, Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş, mûsikiyi mantık, felsefe, hesap, hendese ve hey’et ilimleriyle birlikte değerlendirmiş, riyâzî ilimlerden mahrum olanların ömür boyu felsefe okusalar dahi bunu anlayamayacaklarını, sadece yazılanları tekrarlamış olacaklarını ifade etmiştir. Kindî, udda her bir telin dört temel ses üzerinde tesis edildiği ve “dörtlü sistem” adını verdiği bir ses sistemi kurmuş, iki oktavlık bir diziyi elde edebilmek için nazarî olarak o döneme kadar dört telli olan uda “hâdd” (zîr-i sânî) ismini verdiği beşinci bir tel ilâve etmiştir. Kindî ayrıca Ethos doktrini çerçevesinde udun dört teliyle (bam, mesles, mesnâ, zîr) gök cisimleri, burçlar, ay, rüzgâr, mevsimler, günler ve dört unsur arasında bağ kurduktan sonra bunların insan vücuduna etkilerini açıklamıştır.

Kindî’den sonra mûsiki nazariyesine dair çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir. Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda telif ettiği üç eserinden en kapsamlısı el-Mûsîḳa’l-kebîr, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilmektedir. Mûsiki sanatını icra eden ve teoriyi icra ile kuvvetlendirmek isteyenler için yazılan eser icranın teoriden önce geldiği esası üzerine kurulmuştur. Mûsiki konusunda Grek ve İslâm dünyası arasında köprü vazifesi gören Fârâbî bu eserde Grek eserlerini şerhetmekle kalmamış, onlardan eksik şekilde intikal eden bilgileri düzelterek tamamlamıştır. Kitapta mûsikinin fizyolojik esaslarını ele alma şekli bakımından Grekler aşılmış, ayrıca çalgılar hakkında hiçbir eser bırakmayan Grekler’in aksine bu alanda ilk çalışmalar ortaya konmuş; ud, şehrûd, Horasan ve Bağdat tamburlarının perde bağları ve akort sistemleri hakkında geniş bilgi verilmiştir. Eserin, başta İbn Sînâ olmak üzere daha sonra yapılan mûsiki teorisine dair çalışmaları etkilediği ve bu etkinin Abdülkādir-i Merâgī’ye kadar uzandığı kabul edilmektedir.

Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî ile trigonometri ilminin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî, Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eser yazmış müelliflerin en önemlileridir. Hârizmî Mefâtîḥu’l-ʿulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümlerinde aralıklar, perdeler ve tellerin taksimatı gibi ses sistemiyle ilgili konularla mûsiki aletleri hakkındaki bilgilere yer vermiştir. Bûzcânî’nin îkāa dair eseri kaybolmuştur. Ortaçağ İslâm dünyası mûsiki kaynaklarında adından sıkça söz edilen bir diğer önemli eser Resâʾilü İḫvâni’ṣ-Ṣafâʾdır. X. yüzyılda Basra’da dinî, felsefî, siyasî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkmış bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın bu konulardaki düşüncelerini içeren külliyatın matematiğe ayrılan beşinci risâlesinde mûsikiyle ilgili görüş ve bilgilere yer verilmiştir. Mûsikinin ruha tesiri, sesin özellikleri, aralıklar, mûsiki-kosmos münasebeti, seslerin uyumu, mizaç-ses ilişkisi, çalgılar ve îkā‘ konularının ele alındığı risâle Hermes, Pisagor ve Konfüçyüs’ün ilâhî derinliğe sahip müzik yorumlarının İslâm dünyasına aktarılmasında büyük ölçüde etkili olmuştur. İhvân-ı Safâ bu risâlenin amacının bütün dünyanın aritmetik, geometrik ve müziksel ilişkilerle uyum içinde bulunduğunu göstermek suretiyle evrensel âhengin gerçekleştiğini açıklamak olduğunu ifade eder. Mûsikinin ilk sebebi olarak göklerin armonisi görüşünü savunan İhvân-ı Safâ’nın müzik dinlerken yaşanılan vecd halini anlatan sözleri hemen hemen tasavvufîdir. İhvân-ı Safâ, kâinatta varlıklar arasındaki uyumdan ve oranlardan söz ettikten sonra aynı uyumun gezegenler arasında da mevcut olduğunu ve gezegenlerin hareketleri esnasında uyumlu nağmeler çıkardığını ifade ederken Pisagor düşüncesine oldukça yaklaşır.

Ortaçağ tıbbının önde gelen temsilcisi olan ve mûsikiyi riyâzî ve eğitici ilimler arasında sayan İbn Sînâ mûsiki konusunda müstakil eser yazmamış, ancak eş-Şifâʾ, en-Necât ve Dânişnâme-i ʿAlâʾî adlı kitaplarında konuyla ilgili bölümlere yer vermiştir. Mantık, tabîiyyât, riyâziyyât ve ilâhiyyât bölümlerinden meydana gelen eş-Şifâʾın riyâziyyât bölümünün on ikinci kısmı “Cevâmiu ilmi’l-mûsîkā” adını taşımaktadır. eş-Şifâʾ gibi dört bölümden meydana gelen en-Necât’ın riyâziyyât bölümü dışındaki üç bölümü eş-Şifâʾın önemli ölçüde özeti mahiyetindedir. Mûsikiye ait bilgiler en-Necât’ın riyâziyyât bölümünde “Muḫtaṣar fî ʿilmi’l-mûsîḳā” başlığı altında verilmiştir. Bu bilgiler, İbn Sînâ’nın talebesi Abdülvâhid el-Cûzcânî tarafından hocasının eserlerinden derlenmiştir. Dânişnâme’deki mûsiki bölümünde ise en-Necât’taki bilgiler hemen hemen aynen tekrarlanmıştır. Batı kaynaklarında Grek eserlerini şerhedenler ekolünden sayılan İbn Sînâ, Fârâbî’nin müzik üzerindeki düşüncelerini daha da genişleterek kendi sistematiği içerisinde incelemiştir. İbn Sînâ’nın yaptığı mûsiki tarifinden ortaya çıkan ses ve îkā‘ unsuru fizik, aritmetik ve geometriyle doğrudan ilgilidir. Ona göre ses, aynı zamanda hayat mücadelesinde ve çeşitli ihtiyaçların karşılanmasında canlılara bahşedilen bir haberleşme aracıdır. İbn Sînâ, gök cisimlerinin hareketleri esnasında uyumlu sesler çıkardığını ileri süren müslüman Pisagorcular’ın bu görüşüne katılmaz. Sesler arasındaki orantıları matematiksel olarak açıklarken uyumlu iki sesin daima sayısal bir oran içinde bulunduğunu ifade eder. Ses, aralıklar, cinsler, diziler, îkā‘, şiir-müzik münasebeti, bestecilik ve sazlar konularını işlediği eserlerinde İbn Sînâ döneminin müzik anlayışını ortaya koymuştur.

İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle, el-Kâfî fi’l-mûsîḳā adlı eserinde hocasının eş-Şifâʾdaki tertibini ve metodunu takip etmiş, îkā‘ konusunda ise Kindî ve Fârâbî’den faydalanmıştır. Kitap, diğer eserlerde bulunmayan pek çok teorik konuya yer vermesi bakımından ayrıca önemlidir. Öklid’in (Euclides) Sectio Canonis ve Introductio Harmonica’sına yazdığı şerhlerle tanınan İbnü’l-Heysem, Risâle fi’l-mûsîḳā müellifi Ebü’s-Salt ed-Dânî, İbn Men‘a, Ebü’l-Hakem el-Endelüsî ve oğlu Ebü’l-Mecd Muhammed, Mühezzebüddin İbnü’n-Nakkāş, Fahreddin er-Râzî, Alemüddin Kayser ile Risâle fî ʿilmi’l-mûsîḳā adlı eserin müellifi Nasîrüddîn-i Tûsî bu alandaki diğer önemli isimlerdir. Batı İslâm dünyasında da bazı ilim adamlarının teorik mûsiki çalışmalarına katıldığı görülmektedir. İbn Bâcce’nin Kitâbü’l-Mûsîḳā ile Aristo’nun De Anima’sına yazdığı Şerḥu Kitâb fi’n-nefs adlı eserleri, İbn Rüşd’ün yine Aristo’nun De Anima’sı için kaleme aldığı Şerḥu fi’n-Nefs li-Arisṭoṭâlîs’i bu dönemin başlıca eserlerindendir. Ayrıca X. yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsikişinasların hayatlarına, eserlerine ve mûsiki tarihine dair geniş bilgilere yer verildiği görülmektedir. Ali b. Hüseyin el-Mes‘ûdî’nin Aḫbârü’z-zamân ve Kitâbü’z-Zülef’inin yanı sıra bilhassa Mürûcü’ẕ-ẕeheb’i bunlar arasında anılabilir. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin Emevîler döneminde ve Abbâsîler’in ilk devirlerinde yaşayan mûsikişinasların hayatı, eserleri ve besteleri hakkında bilgiler veren el-Eġānî’si bu dönemde yapılmış en önemli çalışmalardan biridir.

XIII. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî’nin ortaya koyduğu ses sistemi çok geniş bir coğrafyada benimsenmiş ve üzerinde çeşitli çalışmalar yapılmıştır. Son Abbâsî halifesi Müsta‘sım-Billâh’ın yakın çevresinde bulunan ve daha sonra İlhanlı Cüveynî ailesinden destek gören Safiyyüddin’in Nasîrüddîn-i Tûsî’nin tavsiyesiyle genç yaşlarında yazdığı Kitâbü’l-Edvâr fî maʿrifeti’n-naġam ve’l-evtâr’ı genel anlamda mûsiki nazariyatına dair temel çalışmalarından biridir. Öte yandan eser Türk mûsikisi ses ve dizileriyle ilgili yazılı kaynakların ilk sıralarında yer alır. Safiyyüddin’in er-Risâletü’ş-Şerefiyye fi’n-nisebi’t-teʾlîfiyye’si öncekinden daha mükemmel bir nitelik taşır. Mûsiki nazariyatı alanında yeni bir dönem başlatan Safiyyüddin, eski Yunan nota sistemini aynen alıp Arap harfleriyle bu notalara karşılık bulan önceki nazariyecilerden farklı olarak yaşayan mûsikiyi de inceleyip bir oktavı 17 aralığa bölmüş ve perdeleri ebced sistemine göre harflerle göstermiştir. Onun Pisagor, eski İran ve Zelzel sistemlerini de içine alan bu sistemini İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelemiştir. Urmevî, Avrupa’da XIV. yüzyıldan sonra halledilmeye başlanan notadaki zaman problemini notaya aldığı bestelerinde çözüp pratik şekilde uygulamış, ayrıca müzisyenlerin kendi üslûplarında icra etme geleneğini aşıp akort ve üslûp birliği temin ederek müzisyenlerin bir arada uyum içerisinde icra yapmaları âdetini yerleştirmiştir. Avrupalı müzikologlar, Safiyyüddin’in sistemini esas alan daha sonraki nazariyecilere “sistematistler” adını vermişlerdir. XIII-XVI. yüzyıl mûsiki yapısının kurulmasında başta Safiyyüddin el-Urmevî olmak üzere pek çok mûsikişinasın araştırması ve incelemesi etkili olmuştur. XIV. yüzyıldan XVI. yüzyılın ortalarına kadar Türk dünyasında ve ona komşu milletlerin nazarî mûsiki çalışmalarında Safiyyüddin’in sistemi esas alınmıştır.

Azerbaycan ve çevresi XIV. yüzyılda bu konudaki çalışmaların merkezi olmuş, onun doğu komşusu Hûzistan ve Fars bölgelerinde de aynı sistem benimsenmiştir. Artuklu bölgesinde yaşadığı anlaşılan mûsikişinas ve edebiyatçı İbnü’l-Hatîb el-Erbilî, Urcûzetü’l-enġām ve bunun şerhi Cevâhirü’n-niẓâm fî maʿrifeti’l-enġām’ında, Tebrizli hattat Abdullah-ı Sayrafî’nin Safiyyüddin’in Kitâbü’l-Edvâr’ını açıkladığı Ḫulâṣatü’l-efkâr fî maʿrifeti’l-edvâr adlı eserinde, matematikçi Cemâleddin el-Mardînî’nin Muḳaddime fî ḳavânîni’l-enġām ile onu açıkladığı Urcûze fî şerḥi’n-naġamât’ında hep bu mûsiki sistemi işlenmiştir. Astronomi, matematik ve tıp âlimi Kutbüddîn-i Şîrâzî, Dürretü’t-tâc li-ġurreti’d-dîbâc adlı ilimler ansiklopedisinde, Fars bölgesi merkezli Muzafferîler Devleti’nde Şemseddin el-Âmülî, Nefâʾisü’l-fünûn fî ʿarâʾisi’l-ʿuyûn adlı ansiklopedik eserinde ve Hasan Kâşânî’nin Farsça Kenzü’t-tuḥaf adlı ansiklopedik çalışmasında Safiyyüddin’in sistemi ele alınmıştır. Aynı yüzyılda, Batı Türkistan’daki çalışmalar arasında Safiyyüddin’in eserini şerheden tabip Fahreddin Muhammed Hucendî ile Lutfullah Semerkandî’nin Şerḥ-i Kitâb-ı Edvâr adlı eserleri de zikredilmelidir.

Mûsiki nazariyatı çalışmalarının XV. yüzyılda da devam ettiği, Azerbaycan, Batı Türkistan ve Osmanlı kesimlerinde pek çok araştırmacının Safiyyüddin’in sistemi üzerinde çalışıp eserler verdiği görülmektedir. Bu döneme kadar daha çok Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan mûsiki nazariyatı çalışmaları bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. Kırşehirli Nizâmeddin b. Yûsuf’un Farsça kaleme aldığı Risâle-i Mûsîḳī’si, saray mûsikişinaslarından Hızır b. Abdullah’ın 1441’de II. Murad’a takdim ettiği Türkçe Kitâbü’l-Edvâr’ı, Bedr-i Dilşâd’ın yine II. Murad’a ithaf ettiği Muradnâme adlı manzum nasihatnâmesinin bir bölümü, Abdülkādir-i Merâgī’nin oğlu Abdülaziz’in Fâtih Sultan Mehmed’e ithaf ettiği Neḳāvetü’l-edvâr’ı, Behcetü’t-tevârîḫ yazarı Şükrullah’ın bazı ilâvelerle Türkçe’ye çevirdiği Terceme-i Kitâb-ı Edvâr’ı, matematik, astronomi ve coğrafya âlimi Fethullah eş-Şirvânî’nin Fâtih Sultan Mehmed için kaleme aldığı Risâle fî ʿilmi’l-mûsîḳī’si (Mecelle fi’l-mûsîḳī), Batı Türkistanlı olduğu sanılan Ali Şah b. Hacı Büke’nin Timurlu Hükümdarı Hüseyin Baykara’nın veziri Ali Şîr Nevâî’ye takdim ettiği Mukaddimetü’l-usûl’ü, Abdurrahman-ı Câmî’nin Risâle-i Mûsîḳī’si, Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. Bayezid’e ithaf ettiği Zeynü’l-elhân fî ilmi’t-te’lîf ve’l-evzân ve er-Risâletü’l-fethiyye adlı eserleri, Kadızâde Tirevî’nin Risâle fi’l-mûsikī’si, Ahîzâde Ali Çelebi’nin Risâletü’l-mûsikī fi’l-edvâr’ı XV. yüzyılda yapılan çalışmaların en önemlilerindendir. Bu çalışmalara Abdülkādir-i Merâgī’nin katkıları büyüktür. Merâgī Câmiʿu’l-elḥân, Maḳāṣıdü’l-elḥân, Kenzü’l-elḥân, Risâle-i Fevâʾid-i ʿAşere, Şerḥ-i Kitâbü’l-Edvâr ve Zübdetü’l-edvâr adlı eserlerinde Safiyyüddin el-Urmevî’nin sistemini işlemiştir. Fârâbî, İbn Sînâ, Safiyyüddin ve Kutbüddin eş-Şîrâzî’nin bazı görüşlerini eleştirerek tartışmış, ayrıca dönemin mûsiki formları, çalgıları ve icra sanatına dair bilgilere yer vermiştir. Ses sistemiyle ilgili konular üzerinde en çok duran müelliflerden biri olan Merâgī bilhassa tel taksimatı meselesini ayrıntılı biçimde ele almış, kendine ait taksim metotları ortaya koyarak bunları açıklamıştır. Timurlu ülkesinde mûsikişinas Zeynelâbidîn el-Hüseynî, Ali Şîr Nevâî’ye ithaf ettiği Ḳānûnu ʿilmî ve ʿameliyyi’l-mûsîḳī, Necmeddin Kevkebî Buhârî, Özbek Hükümdarı Ubeydullah Han adına yazdığı Risâle-i Mûsîḳī, Merâgī’nin torunu Ûdî Mahmud Çelebi Maḳāṣıdü’l-edvâr adlı eseriyle Safiyyüddin’in sistemini işleyen son nazariyecilerdir. Bu isimlere II. Bayezid zamanında yaşadığı anlaşılan Seydî’nin Maṭlaʿı da eklenmelidir.

XVI. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazanmıştır. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinin ardından mûsiki nazariyatı sahasındaki çalışmaların çoğunlukla İstanbul ve çevresinde devam ettiği görülmektedir. Bunlar arasında Kantemiroğlu ile Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede’nin nazariyata dair çalışmaları önemlidir. Kantemiroğlu, II. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbü İlmi’l-mûsikî alâ vechi’l-hurûfât adlı Türkçe eserinde nazarî mûsiki bilgilerinin yanı sıra alfabetik olarak sıralanmış 350’yi aşkın enstrümantal bestenin notasını kendi icat ettiği sistemi kullanarak vermiştir. Daha önceki yüzyıllarda kullanılan ve “ebced notası” denen sistemi Kantemiroğlu tambur perdeleri için kullanmış, dizinin en alt perdesi ve ana sesi olan yegâhtan tiz hüseynîye kadar sahayı (iki sekizli) otuz üç harf ile göstermiştir. Osman Dede, Kantemiroğlu notasına benzeyen kendi nota sisteminde de yegâhtan tiz hüseynîye kadarki perdeler için otuz üç harfe yer vermiş, klasik ebced notasından farklı olarak Arap alfabesindeki noktalı harfleri de kullanmıştır. Osman Dede ayrıca mûsiki bilgilerini içeren Rabṭ-ı Taʿbîrât-ı Mûsîḳī adlı manzum bir eser yazmıştır. Bu konuda yeni bir adım, Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede tarafından atılmıştır. III. Selim’in verdiği görev üzerine yeni bir nota sistemi düzenleyerek bunu telif ettiği Tahrîriyye adlı eserinde açıklayan Nâsır Dede, bu harf nota sisteminde yegâhtan tiz hüseynîye kadarki dizide yer alan perde sayısını yegâh ile aşiran arasına iki, rast ile zirgüle arasına bir, tiz nevâ ile tiz hisar arasına bir perde ekleyerek otuz yediye çıkarmıştır. Bu sistemin bir diğer yeniliği “es”ler için nokta ile virgül işaretlerinin kullanılmasıdır. Yine III. Selim’in teşvikiyle kaleme aldığı Tedkīk u Tahkīk adlı eserinde çok sayıda makamın dizileriyle ilgili bilgileri genişleten Nâsır Dede’nin nota sistemi beklenen rağbeti görmemiştir. Onun ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan, Ortaçağ Ermeni “neuma” notasına dayanarak yeni bir sistem geliştirmiştir. Ermeni alfabesindeki bazı harflerin stilize edilmesiyle oluşan bu sistem Batı notası gibi soldan sağa yazılır. Bir sekizlide on dört perde yer alır. Ana sesleri gösteren işaretlerin başına (~) konularak ara sesler, altına kısa bir çizgi çekilerek bir oktav tiz sesler ifade edilir. Porteye ihtiyaç duyulmayan bu nota yazımında seslerin değerleri notaları gösteren işaretlerin üstüne konulan nokta, küçük çizgi ve dairelerle, “es”ler de yine aynı nokta, küçük çizgi ve dairelerin tek başına kullanılmasıyla gösterilmiştir. Bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş ve Batı notası yerleşinceye kadar XIX. yüzyıl boyunca nota yazımında kullanılmıştır.

Nâsır Dede’den sonra mûsiki nazariyatına dair çalışma yapılmamış, XX. yüzyılın başlarında bu eksikliği hisseden Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhi Mehmed Celâleddin Dede, Galata Mevlevîhânesi şeyhi Mehmed Atâullah Dede ve Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede Türk mûsikisinin tarihi, bu mûsiki sisteminde yer alan perdeler, aralıklar, makamlar ve usuller üzerinde çalışmalar yapmıştır. Ancak bu çalışmalar yazılı bir metin haline getirilememiş, eldeki bilgiler Rauf Yektâ Bey ve M. Suphi Ezgi’ye intikal etmiştir. Daha sonra aralarına Hüseyin Sadeddin Arel’i de alan Rauf Yektâ ve Suphi Ezgi, nazariyat konusunda çalışmalarını genişleterek makaleler ve müstakil eser halinde yayımlamışlardır; bunlar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturmuştur. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi” veya “Arel-Ezgi sistemi” olarak adlandırılan sistem ortaya çıkmıştır.

Günümüzde kullanılan Batı notasının Türk mûsikisine uygulanmış şekli olan nota yazısına temel alınan, bir 8’li içerisinde 24 eşit olmayan aralığın yer aldığı 25 perdeli bu sistemin ilk teorik açıklamasını Rauf Yektâ Bey yapmıştır. Arel-Ezgi sisteminin bir diğer özelliği de çârgâh makamının ana dizi olarak kabul edilmesidir. Ayrıca bu sistemde Batı müziği sisteminde bulunmayan seslere ait bazı yeni işaretler (değiştirme işaretleri) bulunmaktadır. XX. yüzyılda ses sistemiyle ilgili çalışmalarıyla tanınan diğer iki önemli isim Abdülkadir Töre ve M. Ekrem Karadeniz’dir. Ana esasları Abdülkadir Töre tarafından belirlenen ve 41 aralıklı bir dizi temeline dayanan bu sistemi Ekrem Karadeniz, Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları (Ankara 1983) adlı eserinde açıklamıştır (Osmanlı dönemi mûsiki çalışmaları ve faaliyetleri için bk. OSMANLILAR [Mûsiki]; Cumhuriyet sonrası Türk mûsikisi çalışmaları ve çeşitli faaliyetler için bk. TÜRKİYE [Mûsiki]).

Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 2020 yılında Ankara’da basılan 31. cildinde, 257-261 numaralı sayfalarda yer almıştır. Matbu nüshayı pdf dosyası olarak indirmek için tıklayınız.

FIKIH. Klasik fıkıh literatüründe mûsikiyi tam olarak karşılayacak Arapça bir kelime bulunmamakla birlikte güzel sesle yapılan hemen bütün icralar sözlükte “sesi yükseltmek; bir sözü mırıldanmak; şarkı, türkü, gazel, kaside vb.ni heyecan verici bir tarzda söylemek, okumak” anlamına gelen gınâ ve bu icraların dinlenilmesi semâ‘ ile ifade edilir; gınâ ve tegannî kelimelerinin çalgı aletlerini kapsayacak biçimde kullanımlarına da rastlanır. İhvân-ı Safâ’nın mûsiki ve gınâ kelimelerini birbirinin yerine kullanması ve Gazzâlî’nin gınânın en genel vasfının “hoş ses” olduğunu söylemesi de gınânın bugün müzik adı verilen icraları büyük ölçüde ilgilendirdiğini göstermektedir. IV. (X.) yüzyıldan sonra lahnın çoğulu olan elhân kelimesinin mûsiki anlamında kullanımı yaygınlaşmıştır. Klasik fıkıh literatüründe yer alan mûsikiyle ilgili diğer belli başlı kavramlar şunlardır: Melâhî, lehv, meâzif, hudâ (hıdâ), nasb, hezec, sinâd, tağbîr (tağyîr), tağrîd, neşîd, inşâd, nihâye, savt, terennüm, edvâr, şiir, tilâve (mûsikiyle ilgili kelimelerin İslâm kültür tarihi eserlerindeki izahları için bk. İA, IV, 773-779; VIII, 678-687; ayrıca bk. Abdürrezzâk es-San‘ânî, XI, 4-6). Kaynaklardaki bilgiler, İslâm’dan önce sanatkârane şarkının mevcut olduğunu ve teganniyi meslek edinen kadın okuyucular vasıtasıyla geliştiğini göstermektedir. Ancak meslekten muganniyeler hakkında “câriye” demek olan kayne (çoğulu kıyân) kelimesi kullanılır, ayrıca bunlardan dâcine, mudcine, karîne diye de söz edilirdi. Mugannî kelimesi, heyecan verici bir şekilde çekip kırarak ve uygunsuz işleri kapalı veya açık biçimde teşvik suretiyle inşad eden kimseler için kullanılırdı (Herevî, s. 196; İA, IV, 773). Çalgı aletlerinin isimleri de gınâ ile irtibatlı kavramlardan olup genellikle bu aletlerin “melâhî” kelimesiyle ifade edildiği, her tür içinde farklı isimlerle anılan aletler bulunmakla birlikte telli çalgıların veter (çoğulu evtâr), vurmalı çalgıların kûb, üflemeli çalgıların mizmâr diye adlandırıldığı görülür. Hadislerde yer alan mûsikiyle ilgili temel kavramlar “gınâ, meâzif” ve “mezâmîr”dir. Mi’zefin çoğulu olan meâzifin zaman içinde farklı türden çalgı aletleri, mizmârın çoğulu olan mezâmîrin ise daha çok üflemeli aletler için kullanıldığı bilinmektedir. Fakat bazı hadislerde mezâmîrin sesli icrayı (Müslim, “Ṣalâtü’l-müsâfirîn”, 235-236; Nesâî, “İftitâḥu’ṣ-ṣalât”, 83) ve genel olarak çalgı aletlerini (Buhârî, “ʿÎdeyn”, 2; Müslim, “Ṣalâtü’l-ʿîdeyn”, 16) ifade ettiği görülür. Ayrıca hadislerde telli çalgılardan barbat, kîr, gubeyrâ ve kınînin, üflemeli çalgılardan zemmâre ve sancın, vurmalı aletlerden def, tabl, gırbâl, ceres, halhal ve celâcilin adları geçmektedir (hadisler ve sıhhat durumları hakkında bk. Düzenli, İslâm Kültür Tarihinde Mûsikî, s. 5, 119; bu aletlerin nitelikleri hakkında ayrıca bk. s. 110-111).

İslâm âlimlerince etraflı biçimde tartışılan gınânın ve çalgı aletlerinin hükmü konusunda müstakil çalışmalar yapılmış ve geniş bir literatür oluşmuştur. Nüveyrî’nin Nihâyetü’l-ereb’inde gınâ meselesinin hemen bütün yönleriyle incelendiği bir bölüm bulunmaktadır (IV, 133-341; V, 1-126). Gazzâlî de evliyadan Ebü’l-Hasan el-Askalânî el-Esved’in gınâya karşı çıkanlara reddiye olmak üzere kaleme aldığı bir eserden söz eder (İḥyâʾ, II, 268; bu konuda yazılan başlıca eserlerin bir listesi için bk. Abdülhay el-Kettânî, II, 199-202).

Bazı müellifler, az sayıdaki istisnalar dışında İslâm âlimlerinin gınâyı kerih (haram veya mekruh) görme hususunda fikir birliği içinde olduğunu ifade ederken bazıları, içlerinde sahâbe ve tâbiîn âlimleriyle mezhep imamlarının da bulunduğu birçok kişinin semâı mubah saydığını belirtir ve onlardan gınâ dinleyenlerin isimlerini verir. Ekollerden ve aynı ekole mensup âlimlerden farklı görüşlerin ve çelişkili rivayetlerin aktarılmış olması, lehte ve aleyhteki görüşlerin âyet ve hadislerle ve Selef uygulamasıyla desteklenmesi, ayrıca gınânın çalgı eşliğinde olup olmamasına ve kullanılan çalgının türüne göre farklı değerlendirmelerin yapılması (Şehâbeddin es-Sühreverdî, V, 108; Nüveyrî, IV, 190-200; Şevkânî, VIII, 100) bu konuda kesin bir sonuca ulaşmayı zorlaştırmaktadır. Gınâ ve semâın meşruiyetiyle ilgili tavırlarda, dinî mûsikiyle din dışı mûsikinin ve bunların kendi içindeki türlerinin birbirinden ayırt edilmesi özel bir önem taşımakla birlikte birçok tartışmanın bu ayırımları netleştirmeden yapılmış olması da konuya ilişkin kanaatlerin sağlıklı biçimde tesbiti açısından ciddi bir engel teşkil etmektedir. Dinî mûsiki kapsamında ele alınan başlıca meseleler Kur’ân-ı Kerîm, ezan, namaz sonrası tesbih ve tehlîller, mevlid-i nebî vb.nin nağmeli ve makamlı olarak okunmasıyla tasavvuf çevrelerinde görülen semâ ve raks gibi uygulamalardır. Din dışı mûsikinin türlerinde kanaatleri etkileyen temel âmil ise müziğin amacı, biçimi ve ortaya çıkardığı sonuçlardır.

Fıkıh kitapları yanında konuyu özel olarak ele alan eserlerde dört mezhep imamının genellikle gınâyı ve bunu dinlemeyi tasvip etmediği yönünde nakiller yapılmakta, mezhep âlimlerinin de bunu günah (mâsiyet, fısk), haram, harama yakın mekruh veya mekruh diye nitelediği belirtilmektedir. Bununla birlikte İmâm Şâfiî’nin gınâyı mubah, hatta bir kısım Şâfiîler’in bazı durumlarda mendup saydığı, yine bir kısım Hanefî meşâyihinin ve Hanbelî fakihinin gınâyı mutlak olarak mubah gördüğü, ayrıca Medineli âlimlerin gınâ konusunda nisbeten ılımlı görüşlere sahip olduğu kaydedilmektedir. Düğünde ve savaşta def ve davul çalınması dışında çalgı aletleri hakkında genellikle olumsuz bir tavır söz konusudur (meselâ bk. Sahnûn, IV, 421; Gazzâlî, II, 267; Kâsânî, V, 128-129; Ebü’l-Ferec İbnü’l-Cevzî, s. 222-231; İbn Kudâme, XIV, 162; Nüveyrî, IV, 165; İbn Kayyim el-Cevziyye, I, 254-260; Osman b. Ali ez-Zeylaî, IV, 221-222; Düzenli, İslâm Kültür Tarihinde Mûsikî, s. 131-166). Zâhiriyye mezhebine göre gınâ ve çalgı aletlerinden yararlanmak mubahtır. Gınânın haramlığı hakkında sahih bir hadisin bulunmadığını söyleyen İbn Hazm bu konudaki kanaatini özetle şöyle açıklar: Ameller niyetlere göredir. Kim müziği günah işleme amacıyla dinlerse günahkâr olur; Allah’a kulluk davranışlarını güçlendirmek ve kendini hayır işlerine yönlendirmek maksadıyla dinlerse itaat ve ihsan üzeredir, bu fiili de dinin tasvip ettiği işlerdendir. İsyan veya taat niyeti taşımadan yaptığında ise bunun olumlu veya olumsuz bir hükmü yoktur; kişinin bahçesinde gezinti yapması, elbisesini istediği renge boyaması gibi işlenmesi serbest fiillerdendir (el-Muḥallâ, IX, 60).

Gınâyı haram veya mekruh görenlerin dayandığı belli başlı deliller ve bunlara verilen cevaplar şöylece özetlenebilir: 1. Bazı sahâbe ve tâbiîn âlimlerine nisbet edilen yoruma göre, “İnsanlardan öyleleri var ki Allah’ın yolunu -âyetlerini- alay konusu yaparak halkı sinsice O’nun yolundan saptırmak için söz eğlencesini satın alır. Küçük düşürücü azap işte bunlar içindir” (Lokmân 31/6) meâlindeki âyette geçen “lehve’l-hadîs” (söz eğlencesi, eğlendirici sözler) ifadesiyle gınâ kastedilmektedir. Bu yorumun taraftarlarına göre âyet, Nadr b. Hâris adlı şahsın Fars memleketlerine ticaret için gittiğinde oradan şarkıcı kadınlar getirerek insanları Hz. Peygamber’in etrafından uzaklaştırmaya çalışması üzerine nâzil olmuştur. Ayrıca bir hadiste (Tirmizî, “Büyûʿ”, 51) yer alan bir atıf da bunu desteklemektedir. Şu halde Kur’an’a alternatif olma ve ona ihtiyaç bırakmama amacı taşıyan her şey gınâ olup “lehve’l-hadîs” kapsamına girer ki gınâ da “istiğnâ” ile (ihtiyaçsızlık) aynı kökten gelmektedir. Diğer bir yoruma göre ise lehve’l-hadîs “masal, asılsız sözler ve hurafeler anlatmak” demektir; âyetin iniş sebebi de adı geçen şahsın Fars memleketlerinden hikâye kitapları satın alarak Kureyşliler’e okuması ve insanları Kur’an’ı dinlemekten alıkoymaya çalışmasıdır. Karşı görüş sahipleri daha çok bu yorumu ve rivayeti esas alıp söz konusu hadisin zayıf olduğunu belirtirler. Ayrıca âyette doğrudan gınâyı yasaklayan bir anlam bulunmadığına ve eleştirilen davranış Allah yolundan saptırmak ve onu alaya almak için çaba harcamak olduğuna göre ister gınâ isterse başka şey olsun bu amaçla yapılan her şeyin, hatta mushaf satın alma veya Kur’an okumanın bile aynı hükümde olacağını ifade ederler (İbn Hazm, IX, 60; Gazzâlî, II, 282; Ebû Bekir İbnü’l-Arabî, III, 1493-1494; IV, 1950). 2. İbn Abbas’tan, “Siz, ağlayacak yerde dudak bükerek ve istihza ile gülerek bu söze mi -Kur’an’a- hayret ediyorsunuz!” (en-Necm 53/59-61) meâlindeki âyette geçen “sâmidûn” kelimesinin Himyerîce’deki kök anlamının “gınâ” olduğu nakledilmiştir, dolayısıyla âyette gınâ kötülenmektedir. Gazzâlî, bu bilgiden hareketle gınânın yasaklandığı sonucunun çıkarılamayacağını, aksi takdirde âyette geçen ve kınanan gülme fiilinin de yasak olması gerekeceğini, normalde gülme haram olmadığı halde Kur’an’ı hafife alarak gülme nasıl haramsa aynı şekilde Kur’an’ı hafife alan veya ondan uzaklaştıran gınâ ve şiirin de haram olduğunu söyler. Bunu desteklemek üzere, “Şairlere ancak azıtmışlar uyar” meâlindeki âyetten de (eş-Şuarâ 26/224) bizzat şiir yazmanın haramlığı sonucuna varılamayacağını, zira burada inkârcıların şairlerinin kastedildiğini ilâve eder (İḥyâʾ, II, 282). 3. Enfâl (8/35), İsrâ (17/64, 81), Furkān (25/72), Kasas (28/55), Zümer (39/23) ve Nâziât (79/40-41) sûrelerinin âyetlerinden de gınâ aleyhine anlamlar çıkaranlar olmuş, karşı görüş sahiplerince bunların doğrudan gınâ ile ilgili olmadığı belirtilmiştir. 4. Müzik karşıtları görüşlerini desteklemek için birçok hadisi delil gösterirler. Bunların başında, “Ümmetim içerisinde gayri meşrû ilişkiyi, ipeği, şarap ve meâzifi helâl sayan bir grup olacaktır” meâlindeki hadis gelir (Buhârî, “Eşribe”, 6). Fakat hadiste geçen “meâzif” kelimesinin izahı hususunda görüş birliği bulunmamaktadır. Karşı görüş sahipleri bu hadislerin çoğunun zayıf olduğunu, sahih olanların da bizâtihi gınâyı değil birçok haramın işlendiği içkili, kadınlı eğlenceleri yasaklama anlamı taşıdığını belirtmişlerdir (Gazzâlî, II, 282; hadisler ve değerlendirilmesi hakkında bk. Düzenli, İslâm Kültür Tarihinde Mûsikî, s. 45-128).

Öte yandan gınânın haram olduğu fikrine karşı çıkanlar, bu hususta âyet veya sahih hadis olmadığını belirterek aslî ibâha ilkesine dikkat çekerler; ayrıca yeryüzündeki her şeyin insanın emrine verildiğini bildiren, güzelliklerden yararlanmayı serbest bırakan yahut teşvik eden âyet ve hadisleri delil olarak zikrederler. Bu gruptaki âlimlerden Gazzâlî semâın (gınâ dinleme) mubahlığını usul açısından şöyle açıklar: “Müzik dinlemek haramdır demek Allah müzik dinleyen kişileri cezalandıracak demektir. Bu ise sırf akılla bilinebilecek bir husus değildir. Şu halde bu hususta naslara veya naslara dayalı kıyaslara başvurmak gerekir. Eğer bu konuda nas ve nassa kıyas yoluyla ulaşılan doğru bir sonuçlama yoksa müzik dinlemenin haramlığı iddiası boşa çıkmış olur” (İḥyâʾ, II, 268). Gazzâlî daha sonra ölçülü olsun veya olmasın güzel sesi dinleme, dinlemenin dinleyici üzerinde bıraktığı etki ve dinleyiciyle ilgili hususları açıkladıktan sonra semâın mubah olduğunu belirtir; karşı görüşte olanların gerekçelerini tek tek ele alarak cevaplandırmaya çalışır (a.g.e., II, 268-284). Bu konuda geniş bir değerlendirme yapan Mâlikî fakihi İbnü’l-Arabî gınânın âlimlerin çoğuna göre gönülleri coşturan bir eğlence olduğunu, gerek Kur’an’da gerekse Sünnet’te bunun haramlığına dair bir delil bulunmadığını, hatta sahih bir hadiste gınânın mubahlığına dair delil olduğunu ifade eder. Bu hadisle ilgili açıklaması şöyledir: Hz. Ebû Bekir, bir defasında Hz. Âişe’nin evine girip orada iki câriyenin şarkı söylemekte olduğunu görünce onları azarladı; bunun üzerine Resûl-i Ekrem, “Onlara ilişme ey Ebû Bekir, bugün bayram günüdür” dedi (Buhârî, “ʿÎdeyn”, 2, 3; Müslim, “Ṣalâtü’l-ʿîdeyn”, 16). Eğer gınâ haram olsaydı Resûlullah’ın evinde icra edilmezdi. Hz. Ebû Bekir görünen duruma bakarak buna karşı çıkmış, Hz. Peygamber ise gönüllerin dinlendirilmesi hususunda yumuşaklık ve ruhsat gözeterek onlara ilişmemiştir. Çünkü her gönül sürekli olarak ciddiyeti taşıyamaz. Resûl-i Ekrem’in gınânın serbestliğini bayram günü ile illetlendirmesi bunun sürekli olarak yapılmasının mekruh olduğunu, fakat bayram, düğün gibi sebeplerle buna ruhsat verileceğini göstermektedir. Sonuç olarak gınânın haramlığı konusunda rivayet edilen bütün hadisler sened ve yorum bakımından çürük olduğu gibi bu konuda getirilen âyet yorumları da sağlıklı değildir (Aḥkâmü’l-Ḳurʾân, III, 1053-1054).

Hacca teşvik ve hacıları coşturmak, savaşa katılacakları cesaretlendirmek gibi özel amaçlarla veya doğum, sünnet merasimi gibi sevinç günlerinde söylenen gınânın mubah, hatta bir kısmının mendup olduğu hususunda genel bir kabulden söz etmek mümkündür. Bazıları bunların cevazı için belirli çalgıların kullanılmaması şartına yer verir. Gınânın müstehcenliğe alet edilmemesi, başka haramlara yol açmaması, sözlerinin genel ahlâka ve din ilkelerine aykırı olmaması, vaktin çoğunu işgal eden bir meşgale haline getirilmemesi gibi şartlar ise üzerinde fikir birliği bulunan hususlardır (Gazzâlî, II, 279-282).

Lehinde ve aleyhinde zikredilen gerekçeler değerlendirildiğinde gınânın mutlak olarak yasaklanmadığı, belli kayıtlarla mubah sayıldığı, ancak diğer mubahlar gibi bunun da haramın işlenmesine vesile yapılmasına karşı çıkıldığı görülmektedir. Fakat gerek sahâbe ve tâbiîn gerekse müctehid imamların şarkı ve çalgı aletleri konusunda genellikle olumsuz bir tutum içinde oldukları, nikâh, düğün, velîme gibi sevinç zamanlarında veya yol sıkıntılarını azaltmak yahut ıssız bir ortamın yol açtığı tedirginliği gidermek gibi mâkul sebeplerle izin verdikleri dikkate alınırsa, Endülüslü bilginlerden İbn Hazm ve İbnü’l-Arabî’nin ve diğer bazı hadisçilerin çalgı aletleri aleyhine rivayet edilen hadisleri hadis rivayeti teknikleri açısından zayıf ve hatta bir kısmını uydurma olarak nitelemelerini ihtiyatla karşılamak gerekir. Nitekim şarkı dinlemeyi mubah sayan İbn Hazm bile bundan uzak durulmasını daha faziletli görmüştür.

Gınânın hükmü konusundaki kanaatin hukukî ilişkiler alanına yansımaları daha çok şahitliğin reddine yol açıp açmaması, müzik aletlerini satmanın hükmü ve müzik aletlerini telef durumunda tazmin problemi gibi konularda ortaya çıkar. Şarkı söyleme ve dinlemeye olumsuz yaklaşan fakihler genel olarak bunun adalet vasfını etkileyeceği, dolayısıyla şahitliğin kabulünü engelleyeceği kanaatindedir. Bu sonuca ulaşırken de daha çok kendi dönemlerindeki sosyal olgunun etkisiyle gınânın dinen yasak eylemlere (fısk) yol açması ihtimaline ağırlık verdikleri ve bunu meslek yahut meşgale edinenlerin umumiyetle toplum nazarında muteber sayılmayan içki düşkünü kimseler olduğunu dikkate aldıkları anlaşılmaktadır. Nitekim Kâsânî’nin konuya ilişkin bir değerlendirmesinde mûsiki dinlemenin kalpleri incelttiği, ancak onunla fısk yapmanın helâl olmadığı ifade edilmiştir (Bedâʾiʿ, VI, 269). Fakihlerin çalgı aletlerine bakışının da bunların kendi dönemlerindeki işlevi ve harama yol açan eylemlere katkı sağlayıp sağlamaması ile irtibatlı olduğu, dolayısıyla müzik ve eğlence araçlarının satımı ve tazmini konusunda görüş ayrılıklarının bulunduğu görülmektedir. Meselâ Ebû Hanîfe, barbat (ud), davul, mizmâr (kaval, düdük, ney) ve def gibi eğlence aletlerinin satımını -mekruh olsa da- câiz gördüğünden bunlara verilen zararın tazmin edilmesi gerektiği, Ebû Yûsuf ve Muhammed ise bu satımın bâtıl olduğu ve tazmin sorumluluğunun bulunmadığı kanaatindedir (a.g.e., V, 144). Şâfiîler, satım akdinin geçerli olabilmesi için satılan şeyin yararlanılabilir nitelikte bulunmasını şart koştukları ve müzik aletlerinden elde edilen yararı da dinen yok saydıkları için oyun-eğlence aletlerinin konu edildiği alım satımları bâtıl kabul etmişlerdir. Mâlikî ve Hanbelîler de aynı görüşü benimsemiştir. İbn Hazm’a göre bu tür aletlerin satımı helâldir, dolayısıyla verilen zararın tazmin edilmesi gerekir (el-Muḥallâ, IX, 55).

İslâm dini insanın yaratılışının gereği olan maddî/bedenî ihtiyaç ve istekleri yanında ruhî/mânevî, bedîî/estetik ihtiyaç ve arzularını meşruiyet çerçevesinde karşılamasını mubah, hatta bazı durumlarda vâcip görmüş, diğer birçok meselede olduğu gibi mûsiki konusunda da ayrıntılı hükümler koymak yerine genel ilke ve amaçları belirlemekle yetinmiştir. İslâm âlimleri tarafından bir ihtiyaç olup olmaması yanında amacı ve sonuçları itibariyle tartışılıp değerlendirilen mûsikinin cevazı için dinin temel inanç, amel ve ahlâk ilkelerine aykırı olmaması, haramların işlenmesine yol açmaması, başkalarının hakkını ihlâl etmemesi şart koşulmuş, zamana ve somut olayın özelliklerine bağlı ayrıntılar bakımından ise fıkıh ekolleri arasında farklı kanaatlerin ileri sürüldüğü bir konu olarak İslâm kültür tarihindeki yerini almıştır. Dinin dolaylı şekilde ilgilendiği ve hüküm koyduğu mûsiki gibi konular bir bakıma kişinin dinî hassasiyeti ve ölçüleri içerisinde çözülebilecek nitelikte olduğundan öteden beri bunu bir tercih ve takvâ meselesi olarak değerlendirenler bulunmuştur. Fakat insanoğlunun kendini kontrol altında tutmasının zorluğu, insan tabiatının yasaklara temayülü, eğitimsiz kişilerin sübjektif ölçülerinin değişkenliği gibi sebeplerle bu gibi konularda birtakım objektif ölçüler getirilmesi ihtiyacı doğmuştur. Esasen İslâm âlimlerinin konuyla ilgili görüş ve tavsiyeleri de bu ihtiyacın sonucudur.

Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 2020 yılında Ankara’da basılan 31. cildinde, 261-263 numaralı sayfalarda yer almıştır. Matbu nüshayı pdf dosyası olarak indirmek için tıklayınız.