HİKÂYE

Sözlükte “anlatmak, nakletmek, aktarmak, tekrar etmek; benzemek, taklit etmek” anlamlarında masdar olan hikâye isim olarak da kullanılır. Türkçe’de son zamanlarda ortaya çıkan öykü kelimesi de Arapça’daki “taklit etmek” anlamının karşılığı olan öykünmekten türetilmiştir. Olağan üstü hadiselerin konu edildiği destan türüyle benzer yönleri bulunması sebebiyle hikâye en eski edebî türler arasında yer alır. Ancak geçmiş çağlarda gerek Doğu gerekse Batı kültüründe hikâye bağımsız bir edebî tür olarak görünmemekte, masal, fabl, menkıbe, kıssa, hatta fıkra ve latife gibi diğer türlerle karışmaktadır. Bundan dolayı Doğu dillerinde olduğu kadar Batı dillerinde de bu tür modern özelliklerini kazanıncaya kadar değişik adlarla anılmıştır (meselâ Fransızca’da “masal” anlamında conte, “anlatım” mânasında récit, “tarih” mânasında histoire kelimeleri aynı zamanda hikâye türü için de kullanılmıştır). Araştırmacılar, destan ve menkıbe gibi metinleri de ihtiyatlı bir yaklaşımla hikâye olarak kabul etmişler veya bu türlerin içindeki birtakım epizotların hikâye olabileceğini ileri sürmüşlerdir. Hikâye türünün menşeinin halk hikâyesi olduğu, gerek klasik gerekse modern hikâyenin halk hikâyelerinin gelişmesinden doğduğu dikkate alınırsa başlangıçtaki bu tür karmaşıklığının tabii olduğu söylenebilir. Hatta atasözlerinin, halk şiirlerinin ve halk mûsikisinin sözlü parçalarının arkasında da birer hikâye bulunması gerektiği teorik olarak ifade edilmiştir.

Hikâye türünün Doğu ve Batı milletlerinde benzer bir gelişme süreci göstermesi dikkat çekicidir. Başlangıçta Yunan destanlarının, daha sonra Tevrat ve İncil’deki kıssaların Batı hikâyeciliğine kaynaklık etmesi gibi Doğu hikâye geleneğinde de Hint ve Câhiliye devri Arap hikâyelerinin, nihayet Kur’ân-ı Kerîm’deki kıssaların tesiri görülmektedir.

Dünya edebiyatlarının klasik dönemlerinde diğer edebî türlerden gittikçe uzaklaşarak bağımsız bir tür özelliği kazanan hikâye örflerin, duyguların ve karakterlerin çok defa bir macera vak‘asıyla anlatılması şeklinde görülür. Modern anlamda hikâyenin Batı’da ilk örnekleri XVIII. yüzyılda görülmeye başlar ve XIX. yüzyılda roman türünden ayrılarak adına “küçük hikâye” (Fr. nouvelle, İng. short story, Alm. kurzgeschichte) denilen tür ortaya çıkar. Bugün dünyada hikâye denildiği zaman sadece bu küçük hikâye türü anlaşılmaktadır.

Arap Edebiyatı. Arap edebiyatında edebî tür olarak hikâye kelimesi yerine “söz, haber, hikâye” gibi mânalara gelen kıssa terimi tercih edilmektedir. Kur’an’da özellikle peygamberlerin hikâyeleri için kıssa yerine hikâye anlamındaki kasas ile hadîs (söz) ve nebe’ (haber) kelimeleri kullanılmıştır. Son devir Arap edebiyatında kıssa hem hikâyeyi hem de romanı kapsayan bir kavram durumundaysa da edebiyat terimi olarak ifade ettiği anlama ait sınırlar henüz kesinleşmemiştir (Mîşâl Âsî – Emîl Bedî‘ Ya‘kūb, II, 979-980; Cebbûr Abdünnûr, s. 212-213). Bugün hikâyenin karşılığı olarak Arapça’da kıssa, kıssa kasîra ve uksûsa terimleri bulunmaktadır. Bazı yazarlar kıssayı “hikâye, uksûsa” ve “kıssa sagīra” diye gruplandırırken bazıları da bu ayırıma gerek duymadan hepsi için sadece kıssa kelimesini kullanmaktadır. Hikâye anlatanlara ise kās denilmektedir.

Arap edebiyatında hikâye, değişik devirlerde az çok farklılık gösteren kıssa, hikâye, nâdire, uhdûse, hurâfe-hurâfât, üstûre-esâtîr, mesel-emsâl, semer-esmâr, haber-ahbâr vb. adlar altında muhtelif şekillerde eskilere kadar uzanan bir anlatım tarzı olarak mevcuttur. Hemen bütün Doğu edebiyatlarında olduğu gibi Araplar’da da halk hikmetini ve hayat görüşünü ifade eden atasözleri birer hikâye özeti olarak Arap dilinin ilk edebî ürünleri arasında yer almaktadır. Her iki ifade şeklinin de bir taraftan bir hikmete, diğer taraftan bir olaya bağlanması bakımından atasözleriyle hikâyeler arasında bağlantı kurulmuş ve ilk hikâyelerin atasözlerinden çıkmış olabileceği ileri sürülmüştür.

Arap hikâyeciliğini üç dönemde ele almak mümkündür. 1. Câhiliye Devri. Bu dönemde Arap halk edebiyatının büyük bir bölümünü, çoğu komşu milletlerin mitolojilerinden kaynaklanan yıldız hikâyeleri, cin ve dev masalları, atasözleri hikâyeleri veya hayvan masalları meydana getirir. Ancak asıl Arap hikâyeciliğinin özelliklerini taşıyan nisbeten gerçekçi hikâyeler eyyâmü’l-Arab’la başlar. Ekserisi Câhiliye dönemine ait olup bazıları İslâmî döneme kadar gelen ve kabileler arasında cereyan eden olayları içine alan eyyâmü’l-Arab’ın VIII. yüzyıldan itibaren yazıya geçirildiği bilinmektedir. Bazı şarkiyatçılar Araplar’ın hikâye türüne ilgisiz kaldıklarını ve Yunanca’dan sadece felsefe, tıp, matematik kitaplarını çevirdiklerini ileri sürmüşlerse de Bedîüzzaman el-Hemedânî, Araplar’ın Hz. Süleyman ve Belkıs efsanesini, cin masallarını, Hint, Roma ve Yunan hikâyelerini bildiklerini ortaya koymuştur. Ayrıca Muʿallaḳāt-ı Sebʿa’da bulunan aşk ve kahramanlık hikâyeleri, hayvan masalları ile Kusay b. Kilâb’ın maceraları da hikâye özelliği taşımaktadır. Öte yandan bazıları Câhiliye devrine ait olan ve daha sonra yazıya geçirilen “sîretü Antere, sîretü’z-Zîr Sâlim, kıssatü Bekir ve Tağlib, kıssatü’l-Burâk, kıssatü Benî Hilâl, kıssatü Zennûbiyye, Zâtü’l-Himme, sîretü Seyf b. Zûyezen, sîretü’s-Sultân ez-Zâhir Baybars” gibi hikâyeler, hem roman hem de hikâye türünün gelişmesinde kısmen etkili olmuştur. Yine Câhiliye devrinde kıssacılar tarafından anlatılan ahbâr ve kıssalar da dönemin bazı canlı hayat sahnelerini aksettirmektedir.

2. İslâmî Dönem. Hemen tamamı şifahî olarak intikal eden ve ancak İslâmiyet’ten çok sonra yazıya geçirilen Arap halk hikâyelerinden bazıları Kur’ân-ı Kerîm’de örnek kıssalar şeklinde zikredilmiş, bir sûre kıssalara tahsis edilmiş (el-Kasas 28/25) ve bazı peygamberlerin kavimleriyle olan ilişkileri anlatılmıştır (el-Enbiyâ 21/1-112). Kur’an’da mevcut hikâyeler insanlar arasında büyük bir rağbet görmüş, ihtiva ettikleri ahlâkî ve tarihî derslerle üslûpları birçok edîbe ilham kaynağı olmuştur. Nitekim Muhammed Ahmed Halefullah, hikâye türündeki bütün edebî ölçülerin Kur’an’da nakledilen kıssalarda mevcut olduğunu belirtmektedir (el-Fennü’l-ḳaṣaṣî fi’l-Ḳurʾâni’l-Kerîm, s. 261; ayrıca bk. Me’mûn Ferîz Cerrâr, s. 31-51).

Emevîler devrinde diğer edebiyatlarla başlayan temas sonunda hikâye türüne ait motifler taşıyan bazı eserler Arap edebiyatına girmeye başlamıştır. Bunlardan, çeviri yoluyla Farsça’dan Arap edebiyatına girmiş olan Hint kökenli Kelîle ve Dimne daha sonra birçok hikâye yazarının dikkatini çekmiş; muhtevalarında felsefî konular yer alan ve bazıları manzum olan eṣ-Ṣâdıḥ ve’l-bâġım (İbnü’l-Hebbâriyye, ö. 509/1115), Fâkihetü’l-ḫulefâʾ (İbn Arabşah), el-İnsân ve’l-ḥayevân (İhvân-ı Safâ), Sülvânü’l-muṭâʿ fî ʿudvâni’l-etbâʿ (İbn Zafer) ve Ḥikâyetü Ebi’l-Ḳāsım el-Baġdâdî gibi eserler kaleme alınmıştır. Öte yandan III. (IX.) yüzyılda Arap edebiyatına yine Farsça Hezâr Efsâne’nin çevirisi yoluyla giren “elf leyle ve leyle” (binbir gece), hikâye türüne köprü vazifesi gören eserler arasındadır.

Câhiz’in Kitâbü’l-Buḫalâʾ adlı eseri, İbn Battûta’nın seyahatnâmesinde yer yer rivayet edilen hikâyeler, “nevâdiru Eş‘ab, nevâdiru Cuḥâ” gibi halk hikâyeleri, Ebü’l-Ferec İbnü’l-Cevzî’nin Aḫbârü’l-ḥamḳā ve’l-muġaffelîn’i ile Kitâbü’l-Eẕkiyâʾsı, İbn Sînâ, İbn Tufeyl ve İbn Rüşd’ün felsefî hikâyeleriyle Ebü’l-Alâ el-Maarrî’nin sembolik hikâyesi Risâletü’l-ġufrân, Arap edebiyatı hikâye türünün tarihî örnekleri arasında yer almaktadır.

Daha çok sosyal sıkıntıların edebî bir üslûpla dile getirildiği “makāme” denilen küçük hitabeler de kısmen kısa hikâye (uksûsa) özelliği taşıyan eserlerdir. Makāme yazarları arasında Bedîüzzaman el-Hemedânî (ö. 398/1008), Harîrî, İbn Nâkıyâ, Zemahşerî ve Ebü’t-Tâhir el-Eşterkûnî gibi şahsiyetler bulunmaktadır. Arap hikâye sanatının ilk tezahürleri olarak kabul edilen makāmeler, Arap dünyasında eski edebî eserlerin benzerlerinin ortaya konulması şeklinde başlayan kalkınma hamlesinin görüldüğü XIX. yüzyılda özellikle toplumsal olayların eleştirisinde kullanılan bir tür olmuştur (Nâsîf el-Yâzicî, Ahdeb, Ferîd Vecdî).

3. Modern Arap Hikâyeciliği. XVIII. yüzyılın sonunda Napolyon’un Mısır’ı ele geçirmesi ve XIX. yüzyılda Fransızlar’ın bazı Arap topraklarını işgaliyle buraların ekonomik ve politik yönden Avrupa hâkimiyetine girmesinden sonra Batı ile Arap dünyası arasında öncekilerden farklı yeni bir edebî ilişki başlamıştır. Bu dönemde Arap hikâyeciliği destanî etkilerden sıyrılarak yapı itibariyle Batı kaynaklı modern küçük hikâyeye doğru bir adım atmıştır. Yeni okulların açılması, öğrenim için Avrupa’ya talebe gönderilmesi, Rifâa et-Tahtâvî ile başlayan tercüme faaliyeti, 1822’de Mehmed Ali Paşa’nın Bulak’ta kurduğu matbaanın ardından Arap dünyasında yayılmaya başlayan matbaacılık ve buna paralel olarak gelişen gazetecilik yeni bir neslin yetişmesine yol açmış ve yeni edebî türlerin doğup yayılmasını hızlandırmıştır. Bu yeni nesil Avrupa edebiyatlarına ait eserleri asıllarından okumaya, roman ve hikâyelerden başlayarak çeviriler yapmaya koyulmuştur. İlk çevirilerin bir kısmı serbest adaptasyonlar şeklinde yapılıyor, hatta bazı mütercimler, Mustafa Lutfî el-Menfelûtî’nin Mecdûlîn’inde görüldüğü üzere hikâyede okuyucuların beklentileri doğrultusunda değişiklikler yaparak onu kendi eseriymiş gibi gösteriyordu. Bu ilk dönemden sonra modern hikâye türünün Arap edebiyatına geçişinde önemli bir paya sahip olan, kadrosu içinde Halîl Mutrân, Cibrân Halîl Cibrân, Muhammed Hüseyin Heykel, Tâhâ Hüseyin ve İbrâhim el-Mâzinî gibi şahsiyetlerin bulunduğu bir çeviri hareketi dönemi yaşanmıştır. Ayrıca Mısır’da Kevkebü’ş-şarḳ gazetesi yayımını tamamen hikâyeye ayırarak bu alanla ilgilenenleri cesaretlendirmiştir.

Tercüme hareketiyle başlayan Batı’ya açılma, diğer edebî türlerde olduğu gibi hikâyede de tercümeden taklide, taklitten orijinal eserlere geçişi sağlamıştır. Arap dünyasında modern anlamda hikâye türü ilk defa Mısır’da doğmuş, ardından diğer ülkelere yayılmıştır. Mısır, Suriye ve Irak’ta şekillenen modern Arap hikâyesiyle ilgili faaliyetler için, XX. yüzyılın başından I. Dünya Savaşı’na, I. Dünya Savaşı’ndan II. Dünya Savaşı sonlarına ve 1950 yılından günümüze kadar olmak üzere başlıca üç devre kabul edilmektedir.

Abdullah Nedîm’in (ö. 1314/1896) et-Tenkît ve’t-tebkît gazetesinde, Muhammed Lutfî Cum‘a’nın Müsâmerâtü’ş-şaʿb dergisinde neşrettiği hikâyelerle Mustafa Lutfî el-Menfelûtî’nin Fransızca’dan uyarladığı hikâyelerden oluşan el-ʿAberât (1915) adlı eseri modern hikâye türünde atılmış ilk ve önemli adımlardandır. Ancak Mısır’da modern hikâyenin ilk örnekleri Muhammed Teymûr tarafından kaleme alınmıştır. Bazı araştırmacılar, onun Fi’l-Ḳıṭâr adlı eserini (Kahire 1915) Arap edebiyatının ilk modern hikâyesi olarak kabul etmektedirler. Ayrıca Sâlih Hamdî Hammâd, Mahmûd İzzî, Mîhâîl Nuayme, Muhammed Lutfî Cum‘a, Iraklı yazar Mahmûd Ahmed es-Seyyid, Mehcer edebiyatında Cibrân Halîl Cibrân, Lübnan’da Selîm el-Bustânî gibi hikâyecilerin de bu alanda önemli katkıları bulunmaktadır (M. Abdülmün‘im Hafâcî, el-Edebü’l-ʿArabiyyü’l-ḥadîs̱, IV, 146-148). Avrupa’ya gittiği yıllarda tiyatro ile ilgili inceleme ve araştırmalar yaptıktan sonra hikâyeye yönelen Muhammed Teymûr’un kahramanlarını orta tabakadan seçtiği, mükemmel çevre tasvirleri yaptığı ve genel olarak realist bir tavır içinde olduğu görülür. Teymûr’un hikâyeleri Mâ terâhü’l-ʿuyûn adı altında neşredilmiştir (Kahire 1922). Üslûbu daha çok Teymûr’u andıran Îsâ Ubeyd ise İnsân hâm (Kahire 1921) ve S̱üreyyâ (Kahire 1922) adlı eserlerindeki tahlil ve tasvirleriyle Emile Zola’ya benzetilmektedir.

Arap kültürünün vazgeçilmez değerlerini yeni çağa taşımak, çağdaş medeniyeti yakalamak ve edebiyatta millîleşme düşüncesini güçlendirmek amacıyla I. Dünya Savaşı yıllarında kurulan ve Yahyâ Hakkī, Mahmûd Tâhir Lâşin, İbrâhim el-Mısrî, Hüseyin Fevzî, Hasan Mahmûd gibi isimlerden oluşan el-Medresetü’l-hadîse grubunun çalışmaları da modern Arap hikâyesinin gelişmesini hızlandırmıştır. Grubun lideri olan Mahmûd Teymûr, kardeşi Muhammed Teymûr’un yolundan giderek onun hikâyede başlattığı hareketi daha da ileriye götürmüştür. Fransız hikâye yazarı Guy de Maupassant’ın etkisinde kalarak insan hayatıyla ilgili hikâyelere ağırlık veren Mahmûd Teymûr eş-Şeyḫ Cumʿa ve ḳıṣaṣ uḫrâ (Kahire 1925), ʿAmmü Mitvellî ve eḳāṣîṣ uḫrâ (Kahire 1925), eş-Şeyḫ Seyyid el-ʿAbîṭ ve eḳāṣîṣ uḫrâ gibi hikâye kitaplarıyla Arap ülkelerinde olduğu kadar Avrupa’da da rağbet görmüştür. Özellikle 1930’dan sonra Mısır’da hikâye için özel bölümler ayıran birçok dergi ve gazete yayımlanmaya başlamış, er-Rivâye dergisi sayfalarını tamamen hikâyeye tahsis etmiştir. Kadın ve erkek arasındaki psikolojik ilişkiyi başarıyla tasvir eden İbrâhim el-Mâzinî Fi’ṭ-Ṭarîḳ (Kahire 1937), el-Mâşî (Kahire 1937), Ṣundûḳu’d-dünyâ ve Mine’n-Nâfiẕe gibi hikâye kitaplarında, birçok edebiyatçının aksine edebî Arapça ile halk dilini birbirine yaklaştırmaya çalışarak herkes tarafından okunacak eserler yazmayı amaçlamıştır.

Modern Arap hikâyeciliğinin ikinci dönemi içinde birçok Arap ülkesi bağımsızlığına kavuşmuş, her ülkenin millî hikâyecileri yetişmiş ve Arap hikâyeciliğinde çeşitli cereyanlar ortaya çıkmıştır. II. Dünya Savaşı yıllarındaki durgunluğun ardından ortaya çıkan siyasî, dinî ve iktisadî patlamalar, bütün edebî türlerde olduğu gibi hikâyede de daha gerçekçi bir tavrın gelişmesine yol açmış; kadın hakları, zengin-fakir ayırımı, siyasî meseleler, toplumdaki bazı dengesizlikler gibi yeni temalar ilk sırayı almıştır. Bu dönemde adı duyulan ve hikâye alanında Mısır ve Arap dünyasının önemli bir ismi olan Tâhâ Hüseyin kendi hayat hikâyesini anlattığı el-Eyyâm ile bazıları tercüme olmakla beraber içinde kendi hikâyeleri de bulunan el-Muʿaẕẕebûn fi’l-Arż (1949), el-Ḥubbü’ż-żâʾiʿ, Ḫıṭbetü’ş-şeyḫ, Aḥlâmü Şehrâzâd gibi eserlerinde Mısır halkının yaşadığı zor şartları ve sosyal değişimi sade bir dille anlatmıştır. Daha çok Maupassant’ın etkisinde kalan Yûsuf es-Sibâî ise Aṭyâf (Kahire 1947), İs̱netâ ʿaşerete imreʾeten (1948), Ḫabâya’ṣ-ṣudûr (Kahire 1948), Ṣuver ṭıbḳu’l-aṣl (Kahire 1951) gibi hikâye kitaplarıyla tanınmıştır.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra başlayan üçüncü dönemde hızlı bir gelişme kaydeden hikâye, 1960’lı yıllarda devletin tiyatroya daha fazla önem vermesiyle kısmen duraklamıştır. Edebî çalışmalarına 1938’de hikâye ile başlayan Necîb Mahfûz, uzun bir aradan sonra tekrar bu türe dönerek hikâyelerini Dünya’llāh (Kahire 1963), Beytün seyyiʾü’s-sümʿa (Kahire 1965), Ḫammâretü’l-ḳıṭṭi’l-esved (Kahire 1969), Ḥikâyât bilâ bidâye ve lâ nihâye (Kahire 1971), Taḥte’l-miẓalle (1991) gibi eserlerinde toplamıştır. Diğer taraftan 1950’li yıllarda edebî faaliyete başlayan Yûsuf İdrîs hikâyelerinde küçük bir çocuğun iç dünyasını, duygu ve düşüncelerini yeni bir üslûpla anlatırken modern Arap hikâyesinin hayli yol aldığını ortaya koymuştur. Ayrıca Tevfîk el-Hakîm’in felsefî muhtevalı hikâyeleriyle Ahmed Şevkī’nin manzum fabl tarzındaki sembolik hikâyesi Dîvânü’l-eṭfâl de bu dönemin anılmaya değer eserlerindendir.

Bunların dışında Abdurrahman eş-Şerkāvî, Teʿallemtü’l-ḥub (Kahire 1961) adlı hikâyesiyle ödül kazanan Nevâl es-Sa‘dâvî, Sükeyne Fuâd, İhsan Kemâl, Cemâl el-Gītânî, Saîd el-Varakī, Mahmûd Receb Hâfız, İhsan Abdülkuddûs, Muhammed Abdülhalîm Abdullah, Yûsuf Cevdet es-Sehhâr, Selâhaddin Zihnî ve Servet Abaza tanınmış Mısırlı hikâyecilerdir. 1960’tan sonra Kahire’de yayımlanan sanat ve edebiyat dergileri arasında sadece hikâyeye ayrılan el-Ḳıṣṣa, hem yeni hikâyecilerin yetişmesine hem de Arap hikâyesinin dünya edebiyatı seviyesine yükselmesine katkıda bulunmuştur. Dergide ilk defa hikâyeleri yayımlanan Yûsuf İdrîs, Nevâl es-Sa‘dâvî, Cemâl el-Gītânî, Yûsuf el-Kaîd gibi yazarların hikâyeleri çeşitli Batı ve Doğu dillerine tercüme edilmiştir.

Ortadoğu Arap Hikâyeciliği. I. Dünya Savaşı’na kadar Beyrut, Ortadoğu’da kültür faaliyetlerinin merkeziydi. Modern edebî türleri tanıma bakımından Lübnan Arap ülkeleri arasında en önde bulunan iki ülkeden biridir. Kendisi de önemli bir hikâyeci olan Süheyl İdrîs, Araplar’da modern hikâye tarzının ilk olarak Lübnanlı yazarlar kanalıyla Mısır’da ve Mehcer Arap edebiyatının cereyan ettiği Amerika’da geliştirildiğini ileri sürmektedir (Me’mûn Ferîz Cerrâr, s. 36). Lübnan’da hikâye Selîm el-Bustânî (ö. 1302/1884) gibi yazarlar eliyle çok erken bir dönemde romandan da önce başlamış, asıl gelişmesi ise II. Dünya Savaşı’ndan sonra olmuştur. Mehcer edebiyatının önde gelen temsilcilerinden olan Cibrân Halîl Cibrân’ın (Cübrân) ʿArâʾisü’l-mürûc (Beyrut 1906) ve el-Ervâḥu’l-mütemerride (Beyrut 1908) adlı romantik eserlerinde toplumda yaygın olan kötülüklerden kurtulmak için tabiata sığınma düşüncesi işlenmektedir. Canlı, alaycı ve iğneleyici üslûbuyla dikkat çeken Cibrân’ın eski ve yeni, geri kalmışlık ve medenîlik çatışmalarını ele alan hikâyelerinde Yeni Dünya (Amerika kıtası) olarak adlandırılan çevrenin tesiri gözlenir. Lübnan ve diğer Arap ülkelerinde önemli bir yeri bulunan Mârûn Abbûd Aḳzâmun ve cebâbire (Beyrut 1948), Eḥâdîs̱ü’l-ḳarye ile (Beyrut 1956) Vücûh ve ḥikâyât’ta (Beyrut 1962) Lübnan köylerindeki hayatı anlatır. Lübnan’ın âdet ve geleneklerini canlı bir dille ifade eden Halîl Takıyyüddin, olayları tahlil edişi ve tasvir gücünün mükemmelliğiyle tanınan Tevfîk Yûsuf el-Avvâd, hikâyeleriyle okuyucuların büyük ilgisini çeken Saîd Takıyyüddin ve Leylâ Ba‘lebekkî de bu sahada zikredilmesi gereken şahsiyetler arasındadır. Daha çok Rus edebiyatçılarının etkisinde kalan Mîhâîl Nuayme Araplar’ın Maupassant’ı olarak nitelendirilmiştir. Yazar Ṣavtü’l-ʿâlem (Beyrut 1948), en-Nûr ve’d-deycûr (Beyrut 1950) gibi kitaplarında yer alan hikâyelerinde olayları realist bir yaklaşımla ele almış, yer yer psikolojik tahliller de yapmıştır. Mehcer edebiyatının temsilcilerinden olan Nuayme’nin hikâyelerindeki en önemli tema, vatandan göç ile bunun doğurduğu ıstırap ve felâketlerin insan ruhunda meydana getirdiği çatışmadır. Onun Kâne mâ kâne (Beyrut 1927) adlı eserinde yer alan “el-ʿAḳīr”i veya “Senetühe’l-cedîde”yi Arap edebiyatının ilk modern hikâyesi kabul edenler vardır. Aynı yazarın Ekâbir (Beyrut 1956) adlı hikâyesi de hem teknik hem de işlediği konular bakımından modern özellikler taşır. Mehcer edebiyatının Emîn b. Fâris er-Reyhânî, İlyâs Kunsul ve Ḥikâyâtü mehcer adlı mizahî eseriyle dikkati çeken Abdülmesîh el-Haddâd gibi temsilcileri de bulunmaktadır.

Suriye hikâyeciliği Mısır ve Lübnan’dakine benzer şartlar altında ortaya çıkmış, uzun süre Maupassant’ın etkisinden kurtulamamış, XIX. yüzyılın sonlarında başlayan millî uyanışla tarihî bir mecraya girmiş, daha sonra eski ve yeninin mukayesesinden doğan sosyal bir muhteva kazanmıştır. Burada hikâye türünün temsilcileri arasında Ali et-Tantâvî, Selâhaddin el-Müneccid, Fî ḳuṣûri Dımaşḳ (Dımaşk 1937) adlı eseriyle Muhammed en-Neccâr ve Ali Hulkī gibi isimler bulunmaktadır. Abdüsselâm b. Ali el-Uceylî Bintü’s-Sâhire (Dımaşk 1948), el-Ḥub ve’n-nefs (Dımaşk 1959), el-Ḫâʾin (Dımaşk 1960) gibi hikâye kitaplarıyla Suriye hikâyeciliğini belli bir seviyeye ulaştırmıştır. Özellikle Bintü’s-Sâhire teknik açıdan Suriye hikâyeciliğinin önemli bir noktaya geldiğini gösterir. Suriye hikâyeciliğinde Vedâd Sekâkînî, Selmâ el-Kezberî, Ülfet, Zekeriyyâ Tamer, Bedî‘ Hakkī, Adnân Daûk, Muhsin Yûsuf, Velîd Mi‘mârî, Velîd İhlâsî, Kolet Hûrî, Gāde es-Semmân, Kamer Keylânî ve Eşyâʾ ṣaġīre (Beyrut 1954), eẓ-Ẓıllü’l-kebîr (Beyrut 1956) gibi eserleriyle tanınan Filistin doğumlu Semîre Azzâm bu alanda kaydedilmesi gereken diğer isimlerdir. 1950’den sonra Suriye’de hikâye türünün diğer edebî türler karşısında tercih edildiği ve romandan daha hızlı geliştiği görülmektedir. Bunun çeşitli sebepleri vardır. 1950’li yıllarda Suriye’de yaşanan siyasî çalkantılar, hikâyenin siyasî ve içtimaî hedeflere varabilmek için uygun bir vasıta olarak görülmesine yol açmıştır. 1955 yılından sonra birçok gazete ve dergi, sayfalarında hikâyeye de yer vermeye başlamıştır. Ancak hikâyenin teknik ölçülere uygun olmasından çok siyasî hedeflere hizmet etmesinin ön planda tutulması bu türü olumsuz yönde etkilemiştir. 1960’lı yılların hikâyeciliği hemen hemen 1950’li yılların devamı gibidir. Özellikle 1970’li yılların ikinci yarısından sonra sık sık düzenlenen hikâye yarışmaları, bu türün eski sınırlarını aşarak yeni konular ve yeni üslûplar kazanmasını sağlamıştır.

Irak hikâyeciliğinde önce Mısır ve Lübnan, daha sonra Batı ve Osmanlı tesiri görülür. Bu ülkede hikâyenin geçmişi 1908’e kadar uzansa da modern edebî hikâyenin ölçülerine uygun eserler 1930 neslinin kaleminden çıkmıştır. Aralarında, eṭ-Ṭalâʾiʿ (Bağdad 1929) adlı eseriyle Türk hikâyecisi Ömer Seyfeddin’in etkisinde kalan Mahmûd Ahmed es-Seyyid, el-Ḥasedü’l-evvel (Bağdad 1930) adlı eseriyle Enver Şâûl, ʿAẓametün fâriġa ile Zünnûn Eyyûb, Üsretü ümm Mîhâʾîl ve Ḥâʾirûn ile Abdülhak Fâzıl, Aḥrâr ve ʿabîd ile Şâlûm Dervîş gibi isimlerin bulunduğu bu ilk nesil yabancı baskısından kurtulma, fakirlik, hastalık ve cehaletle mücadele gibi temaları işlemiştir. Modern Irak hikâyesinin doğuşunda payı olan Ca‘fer el-Halîlî, gayretli bir yazar olmasına rağmen alışılmış kalıpların dışına çıkamamıştır. 1940’lı yıllarda fazla bir gelişmenin görülmediği Irak’ta 1950’lerde içtimaî, fikrî ve edebî açıdan önemli atılımlar kaydedilmiş, özellikle Ali el-Hâkānî’nin Necef’te el-Beyân adlı bir dergi çıkarıp hikâye yarışmaları düzenlemesinden sonra daha önceki edebî sınırların dışına çıkan Abdülmecîd Lutfî, Hems mübhem ile Fuâd Tekerli, Nezâr Selîm, Şâkir Hasbâk, Ḥaṣîdü’r-reḥâ ile (Bağdad 1954) Gāib Tu‘me Fermân, Mücrimûn ṭayyibûn ile Mehdî Îsâ es-Sakr, Abdullah Niyâzî ve Neşîdü’l-Arż ile Abdülmelik Nûrî gibi isimler hikâye tekniğini geliştirmişlerdir. Kültür açısından da bir ilerlemenin kaydedildiği bu dönemde adı geçen yazarların iç monolog tekniğiyle sosyal konulara eğildikleri dikkati çekmektedir. Bu arada hikâyelerde milliyetçi fikirler de yavaş yavaş kendini hissettirmeye başlamıştır. 1958’de siyasî atmosferden olumsuz yönde etkilenen hikâyede 1965’ten itibaren önceki çalışmalardan kopuk ve düşük tempolu bir hareketlenme görülür. Âdil Kâmil, Mûsâ Kirîdî, Yahyâ Cevâd, Bâsim Hammûdî, Şevâriʿ Zerḳā ile (Bağdad 1976) Münîr Abdülemîr ve Ḥamâmü’s-saʿâde ile (Bağdad 1964) Hudayr Abdülemîr gibi genç hikâyeciler bu dönemde kayda değer yazarlar olarak görülmektedir. Irak hikâyeciliği 1976’dan sonra genç neslin ortaya koyduğu sosyal, psikolojik ve yeni Batılı metot ve anlatım teknikleriyle muhteva ve üslûp bakımından çok ilerlemiştir. Başta Abdurrahman er-Rebîî (er-Rubey‘î), Abdüssettâr Nâsır, Fuâd Tekerlî ve Gāzî el-Abbâdî olmak üzere birçok Iraklı hikâyecinin eseri çeşitli dillere tercüme edilmiştir.

Filistin’de modern edebiyatın oluşumunda özellikle Rus edebiyatından yapılan çevirilerin önemli rolü vardır. Çeviri hareketine öncülük yapmış olan Halîl Beydes’in Mesâriḥu’l-eẕhân adlı eseri (Kahire 1924) ilk hikâye örneklerinden biri olarak kabul edilir. Savaşlar dolayısıyla edebî çalışmaların sürekli kesintiye uğradığı bölgede Necâtî Sıdkī sembollerle dolu iğneleyici üslûbuyla el-Eḫavâtü’l-ḥazînât (Kahire 1953), Abdülhamîd Yâsîn zaman zaman psikolojik tahlillere yer verdiği Eḳāṣîṣ (Filistin 1946), Gassân Kenefânî Mevtü serîri raḳmi 12 (1961), Arżü’l-burtuḳāli’l-ḥazîn (Beyrut 1963) ve ʿÂlem leyse lenâ gibi eserleriyle tanınmıştır. 1967 öncesinin özelliklerini taşıyan Ḥubzü’l-âḫarîn adlı eserinde Mahmûd Şükayyir, ezilmiş insanları ve toplumsal ıstırapları dile getirirken iç ve dış dünyanın bir arada verildiği bir iç monolog tekniği kullanmıştır. 1967 yılı, İsrail karşısındaki ağır yenilgiyi takip eden olaylar dolayısıyla Filistin hikâyeciliği için de önemli bir tarih olmuştur. Nitekim 1967 öncesi ve sonrası nesilleri arasındaki kopukluk bunların yazdıkları hikâyelere de hem şekil hem muhteva bakımından yansımıştır. Bu tarihten sonra işgal altındaki Filistin’de Yahyâ Yahlüf, Reşâd Ebû Şâver, Halîl es-Sevâmirî, Muhammed Neffâ‘, Garîb Askalânî, Süleyman Nâtûr, İbrâhim Ebû Nâb ve Sâlih Ebû İsba‘ gibi hikâyeciler görülür. Ancak siyasî sebeplerle birçok aydının başka ülkelerde yaşamak zorunda kalmasının da etkisiyle Filistin hikâyeciliğinde önemli bir gelişme olmamıştır.

Ürdün’de hikâye, Ruks b. Zâide el-Azîzî’nin Ḥalîbünâ Şîrânî örneğinde olduğu gibi halk hikâyelerine benzer bir tarzda ortaya çıkmıştır. Daha sonra Hüsnü Ferîz, Îsâ en-Nâûrî, aslen Filistinli olup 1940 yılında Ürdün’e yerleşen ve hikâye kitaplarında toplumdaki sosyal farklılıklar ve sınıf çatışmaları gibi konuları işleyen Mahmûd Seyfeddin el-Îrânî gibi yazarların eserleriyle hikâye bir mesafe katederek Mahmûd Teymûr gibi yazarların ulaştığı düzeye çıkmıştır. Mâ eḳalle’s̱-s̱emere (Amman 1962) ve Maʿa’n-nâs (Amman 1956) gibi hikâye kitapları bulunan Îrânî, Mahmûd Teymûr’un yolunu takip etmesine rağmen bazı yazarlarca hikâye tekniği bakımından ondan üstün kabul edilmiştir. Daha çok realizmin etkisinde kalan Emîn Fâris Melhes, Min vaḥyi’l-vâḳiʿ adlı eserinde yer alan başarılı hikâyeleriyle Ürdün hikâyesini önemli bir seviyeye yükseltmiştir. Eserlerinde sembolizme önem veren yeni nesil hikâyecileri arasında Cemâl Hemdân, Subhî Şahrûr, Fahrî Kı‘vâr, Meryem Cebir Ferîha, İbrâhim el-Absî ve Esrâru sâʿati’r-reml, İntihâkü müdüni’l-mâʾ, Men yaḥrus̱ü’l-baḥr (Amman 1986), eṣ-Ṣafʿa (Bağdad 1978) gibi hikâye kitaplarında insanın iç dünyasını keşfetmek için ciddi bir gayret sarfeden İlyâs Ferkûh bulunmaktadır.

Kuzey Afrika Hikâyeciliği. Fas’ta yeni hikâye XX. yüzyılın başlarında Ebû Şuayb ed-Dükâlî, İbn Şakrûn, Muhammed Gırrîd ve Muhammed Mûsâ gibi şahsiyetlerin makāme taklidi eserleriyle başlamıştır. Yayın hayatına giren gazetelerin sağladığı imkânlarla 1930’lu yıllarda daha edebî bir şekil alan hikâyenin ilk ciddi temsilcileri olarak Abdülmecîd b. Cellûn, Fâs fî sebʿi ḳıṣaṣ adlı eseriyle Abdurrahman el-Fâsî, toplumun çeşitli meseleleri arasında insan psikolojisini başarılı bir şekilde tasvir eden Ahmed Bennâbî ve bu ülkedeki ilk kadın hikâyeci Melîketü’l-Fâsî zikredilebilir. Modern anlamda hikâyenin 1950’li yıllardan sonra görülmeye başlandığı Fas’ta, fakir tabakanın problemleri ve toplumun bunlara bakışının işlendiği Mevlâye adlı eseriyle (Dârülbeyzâ 1964) Abdülcebbâr es-Suheymî, es-Saḳf adlı eserinde toplumun ıstırap ve problemlerini dile getiren Muhammed Bu‘lû, Abdülkerîm Gallâb, Muhammed Berrâde, Muhammed Hızır er-Reysûnî, Zeyneb Fehmî ve romantizmin öncülerinden Muhammed Sabbâğ, Li-yesküti’ṣ-ṣamt (Dârülbeyzâ 1967), eṣ-Ṣavt ve’ṣ-ṣûre (Dârülbeyzâ 1987) adlı hikâye kitaplarıyla Fas toplumunda sosyal ve ailevî ilişkilerle daha birçok konuyu modern hikâye üslûbu içinde anlatan Hannâse Benûne zikredilmesi gereken isimlerdir. Hikâye türüne yeni bir şekil kazandıran İdrîs el-Hûrî ile Muhammed Zefzâf’ın bu türdeki çalışmaları da dikkat çekicidir.

Cezayir’de modern hikâye çok geç bir dönemde Mısır, Lübnan ve Batı’dan gelen yayınlar vasıtasıyla tanınmıştır. 1930’lu yıllarda hikâye şeklinde bazı yazılar kaleme alınmışsa da özellikle ülkenin bağımsızlığa kavuşmasından sonra (1962) modern hikâye Arapça’nın yanı sıra Fransızca olarak da kaleme alınmaya başlanmıştır. Cezayir’in modern hikâyecileri arasında Duḫân min ḳalbî adlı eseriyle Tâhir Vattâr, el-Eşiʿʿatü’s-sebʿa ile Abdülhamîd Heddûka, Fi’l-Maḳhâ ile (Beyrut 1964) Muhammed Dîb, Ebü’l-Îd Dûdû, Ahmed Rızâ Havhû, Ahmed Münevver gibi isimler sayılabilir.

Tunus’ta hikâye tarzındaki ilk örnekler 1905’te verilmeye başlanmış, ancak modern hikâyeyi hazırlayıcı asıl çalışmalar 1940 yılına doğru el-ʿÂlemü’l-edebî adlı dergide Zeynelâbidîn es-Senûsî, Abdülazîz el-Vuslatî ve Mustafa Hurayyif tarafından yapılmıştır. 1937’de yayımlanan el-Mebâḥis̱ dergisinde, derginin yayımcısı Muhammed el-Beşrûş’un yanı sıra birçok hikâyesi sinemaya uyarlanan Ali ed-Duâcî, Muhammed Ali el-Ureybî, Mahmûd el-Müs‘adî gibi isimlerin Tunus hikâyeciliğinin gelişmesinde önemli rolleri olmuştur. 1955’te Muhammed Mezâlî tarafından çıkarılan el-Fikr dergisinde yeni konuların işlendiği örneklerle hikâyede bir başka dönem başlamış, 1964’te kurulan Nâdi’l-kıssa adlı kulübün de etkisiyle yeni ilerlemeler kaydedilmiştir. Kurtuluş savaşı ruhuyla yetişmiş olan Semîr el-Ayyâdî, Mahmûd et-Tûnisî, Muhammed Reşâd el-Hemzâvî, Muhammed Ferec eş-Şâzilî, Fâtıma Selîmî gibi hikâyeciler bu alanda eser vermiş olanların başında gelir.

Libya hikâyeciliği Mısır’ın etkisinde gelişmiştir. Birçok Arap ülkesinde olduğu gibi hikâye türünün geç bir dönemde ortaya çıktığı Libya’da modern anlamda hikâye, sansür ve işgalin sebep olduğu olumsuz şartlar dolayısıyla ancak 1950’lerden sonra kendini gösterebilmiştir. Bununla beraber 1935 yılı Ekim ayında Lîbyâ dergisinde muhtemelen türün ilk örneği olmak üzere “el-Kuvvetân” adlı bir hikâyenin yayımlandığı görülmektedir. 1970 yılında ülkeye sosyalizmin hâkim oluşu hikâyeyi de etkilemiştir. Eserlerinde birçok toplumsal problemle birlikte kadının toplumdaki yeri, Libya insanının yabancılarla münasebetleri gibi konuları işleyen, başta Ali Mustafa el-Mısrâtî olmak üzere Aḥzânü’l-yevmi’l-vâḥid ve Aḳvâlü şâhidi ʿiyân (1976) adlı kitaplarıyla Muhammed eş-Şüveyhidî, Temerrüd ve el-Aʿmâlü’l-kâmile ile (1976) Halîfe Tekbâlî, ʿUyûnü’ş-şühedâʾ ile (Trablusgarp 1983) Fevzî Tâhir el-Biştî, Muhammed Abdüsselâm el-Mesillâtî ve Abdullah el-Kuveyrî hikâye türünü belli bir seviyeye çıkarmaya gayret göstermişlerdir. Ayrıca sosyal muhtevalı hikâyenin öncüsü olan Ahmed el-Uneyzî, en-Nâs ve’d-dünyâ adlı eserinde sevgi kavramı üzerinde duran Beşîr el-Hâşimî ile el-Cidâr adlı eserinde sevgiye yeni boyutlar kazandıran Yûsuf eş-Şerîf önemli hikâyecilerdendir.

Sudan’da modern anlamda olmasa bile 1930’lu yıllarda hazırlık safhasını oluşturan bazı hikâye çalışmaları görülür. Modern hikâyenin daha sonraki yıllarda ortaya çıktığı Sudan’da Devmetü vüddi Ḥâmid adlı eseriyle Tayyib Sâlih, ayrıca Hoglî Şükrullah hikâye türünün öncülerinden sayılmaktadır.

Suudi Arabistan ve Diğer Arap Ülkeleri. Suudi Arabistan’da 1924’ten sonra gazete ve dergilerde görülen hikâyeyi hazırlayıcı çalışmalar 1937’den sonra daha şuurlu bir hal alır. Az sayıda hikâye yazmış olmasına rağmen kendinden önceki teşebbüsleri aşarak özellikle toplumda yaşanan gerçekleri olduğu gibi aktarmaya özen gösteren Ahmed es-Sibâî’nin bu alandaki rolü önemlidir (Mecmûʿatü ḥâletî Kedercân, Cidde 1981, s. 35-77). Öte yandan el-Beytü’l-kebîr, Leyse’l-ḥubbu yekfî (Beyrut 1981, 2. bs.), Ẕikreyât (Cidde 1978) adlı eserleriyle daha çok toplumun gerçeklerini yansıtmaya çalışan ve çevre tasvirleriyle tanınan Gālib Hamza Ebü’l-Ferec de ilk akla gelen şahsiyetler arasındadır. 1950’li yılların başında yüksek öğrenim için yurt dışına giden öğrencilerin birçok edebî türü tanıyarak geri dönmeleri hikâye sahasında da etkili olmuş, bu yıllarda romantizm ve sosyal gerçekçiliğin izlerini taşıyan, daha çok Filistin meselesi, zengin-fakir ayırımı, eğitim, nesiller arası çatışma ve evlilik gibi temaların işlendiği hikâyeler yazılmıştır. Hâlid Halîfe ve Hasan el-Kureşî hikâyeyi klasik kalıplardan kurtarmaya çalışmış, İbrâhim en-Nâsır da özellikle mahallî çevre tasvirleriyle dikkati çekmiştir. 1960 sonrasında hikâyede çeşitli yönleriyle kadının belirgin şekilde yer aldığı Suudi Arabistan’da 1967’den sonra toplum meselelerine daha objektif olarak bakabilen, bunun yanında insanın psikolojik durumuna ve insan ilişkilerine eğilen, aralarında Muhammed Alvân, Hüseyin Ali Hüseyin, Cârullah el-Hamîd ve Sâlih el-Eşkar gibi isimlerin bulunduğu yeni bir nesil yetişmiştir. Bu arada el-Mevt ve’l-ibtisâm ve ḳıṣaṣ uḫrâ (Mekke 1984) adlı eserin yazarı Abdullah Abdurrahman el-Atîk ve el-Ḳamer ve’t-teşrîḥ adlı eseriyle insanın iç dünyasındaki çatışmaları tahlil eden Abdullah Ahmed Bâkāzî, Muhammed Ali Kuds ve daha birçok hikâyeci yalnızlık duygusunu işlemiştir. Suudi Arabistan’da Emel Abdülhamîd, Necvâ Hâşim, Necât el-Avvâd ve Hayriyye İbrâhim es-Sekkāf gibi kadın hikâyecilerin çalışmaları da zikredilmeye değer niteliktedir.

Yemen’de hikâye, 1938’de yayımlanmaya başlanan ve edebî konulara ağırlık veren el-Ḥikmetü’l-Yemeniyye gazetesinde 1940 yılında Ahmed el-Berrâk’ın yayımladığı bazı hikâye örnekleriyle başlamıştır. Diğer taraftan Zeyd b. Ali İnân, Yahyâ b. Hammûd en-Nehârî gibi şahsiyetlerin çalışmaları modern hikâyeden uzak olsa da hikâyeye edebî bir zemin hazırlaması bakımından önemlidir. Hâmid Halîfe, Muhsin Hasan Halîfe, Muhammed Ali Lokmân’la başlayan telif hikâyenin yanı sıra bilhassa Lokmân’ın eleştiride gösterdiği başarı türün modern bir çehre kazanmasını hızlandırmıştır. Ancak Sâlih ed-Dehhân, Hasan el-Levzî, Muhammed ez-Zerkā, Muhammed Musanna‘, Zeyd Mutî‘ ed-Demmâc gibi kişilerin hikâye alanındaki eserlerinde siyasî temaların ağır basması başarılarını gölgelemiştir. Düzenlenen yarışmalar Muhammed Saîd, Ahmed Mahfûz Ömer gibi hikâyecilerin tanınmasına vesile olmuş ve bu kanalla teşvik gören hikâye, uzun süre Mısır’da yaşayan Muhammed Abdülvelî’nin ortaya çıkışıyla dar çerçeve ve eski kalıplardan kurtulup modern bir görünüm kazanmıştır. Mısır’daki hikâyecilerin tecrübelerinden yararlanan Abdülvelî, “el-Arż yâ Selmâ”, “Şeyʾün ismühû ḥanîn”, “Leytehû lem yeʿud” gibi içtimaî ve siyasî muhtevalı hikâyeler yazmıştır.

Arap halkının duygu ve düşüncelerini bir psikolog, sosyolog veya filozof kimliğiyle ifade etmeye çalışan ve Arap insanını çeşitli sosyal bozukluklarla birlikte ele alıp tahlil eden hikâyeciler zamanla birçok gerçeği Arap insanına öğretmiş ve daha önemlisi, toplumun çeşitli kesimlerinde sosyal değişikliğin meydana gelmesinde bir nevi öncülük yapmışlardır. İlk zamanlarda Muhammed ve Mahmûd Teymûr kardeşler gibi engin bir kültüre sahip hikâyeciler Arap insanını ve onun hayatını derinden kavramış ve onların değişik yönlerini ortaya koymuşlardır. Yine ilk dönemlerde Arap insanının hikâye karşısında kayıtsız davrandığı ve onu değerlendirmede yetersiz kaldığı, dolayısıyla toplumda bazı sosyal değişikliklerin geç yapılabildiği de unutulmamalıdır. Ancak Arap hikâyecilerinin başarıları ve okuyucularının kültür seviyesinin yükselmesiyle hikâyeye gösterilen ilginin giderek artması, ayrıca Muhammed Mendûr, Muhammed Ganîmî, Mahmûd el-Mürsî, İhsan Abbas, Abdülilâh Ahmed ve Muhammed Yûsuf Necm gibi tenkitçilerin yetişmesi, hikâyecinin toplumun çeşitli bozukluklarının düzeltilmesindeki rolünü daha da arttırmıştır.

Modern hikâyeciliğin ortaya çıkışından günümüze kadar Arap hikâyesi, Arap ülkelerinin büyük sosyal değişikliklere mâruz kalmasının da etkisiyle metot, teknik, muhteva, çevre, şahıs, dil ve üslûp açısından birçok değişiklik yaşayarak yeni mecralar aramaktadır. Ancak halen devam eden çalışmalara rağmen Arap edebiyatında hikâye diğer türlere göre başta gelen bir edebî tür olmaktan yavaş yavaş uzaklaşmaktadır.

Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 1998 yılında İstanbul’da basılan 17. cildinde, 479-485 numaralı sayfalarda yer almıştır. Matbu nüshayı pdf dosyası olarak indirmek için tıklayınız.

Fars Edebiyatı. Fars edebiyatının İslâmî döneminde önceleri “destan, kıssa, hikâyet, sergüzeşt, terceme, hasbihal, sâniha, vâkıa, hâdise, hadîs, nâdire, mâcerâ, nakl” gibi adlarla manzum ve mensur hikâyeler yazılmıştır. Büyük bir bölümü hikâyeden çok roman olarak tanımlanabilecek çapta ve nitelikte olan bu hikâyelerin konuları çoğunlukla Kur’ân-ı Kerîm’den, eski İran, Hint ve yahudi kaynaklarından alınmıştır.

İran edebiyatında bilinen en eski mensur hikâye, Ferâmerz b. Hudâdâd b. Abdullah Kâtib el-Ercânî’nin 585’te (1189) yazdığı, Çin imparatorunun kızının sarayında cereyan eden olayları konu alan Semek-i ʿAyyâr adlı eseridir. Firdevsî’nin taklitçilerinden Ebû Tâhir Muhammed-i Tarsûsî (XII. yüzyıl), eski İran efsanelerine dayanan hikâyelerinin yanı sıra Daryüs ile İskender’den bahseden Dârâbnâme’yi (Tahran 1339, 1341 hş.) telif etmiştir. Tâceddin Muhammed b. Sadreddin tarafından 572’de (1176-77) Delhi’de yazılan Besâtînü’l-üns de Farsça ve Arapça beyitlerle süslenmiş bir hikâye kitabıdır.

Ḥamzanâme (Tahran 1968) adıyla bilinen Ḳıṣṣa-i Emîr Ḥamza, Hüseyin Vâiz-i Kâşifî’nin Ḳıṣaṣ u Âs̱âr-ı Ḥâtim-i Ṭâʾî (Tahran 1320) ismiyle yeniden kaleme aldığı Ḳıṣṣa-i Ḥâtim-i Ṭâʾî (Tahran 1967), Şeyh Muîn el-Miskîn tarafından yahudi efsanesine dayanılarak telif edilen Muʿcizât-ı Mûsevî, binbir gece hikâyelerinden alınan Ḳıṣṣa-i Seyfü’l-mülûk ve Bedîʿü’l-cemâl adlı eserler en eski İran hikâyeleri arasında yer alır.

Behrâm-ı Gûr Şâhzâde-i Perîyân-i Ḥüsn, Gül ü Ṣanevber, Mihr ü Mâh, Dâstân-i Mesʿûd Şâh, Ḳıṣṣa-i Gîttûʾârâ, Kârnâme (Kâristân), Mikâ vü Raca Menûher, Melik Muḥammed vü Şâh-i Keşmîr, Melik Muḥammed vü Gîtî-efrûz, Melik Muḥammed vü Şehrbânû, Rengîn-bahâr, Âs̱âr-ı ʿİṣmet, Ḥüsnʾârâ, Süleymân ü Sîmurġ, Âzâdbaḫt Şâhzâde-i Mıṣrî ve Hezâr Giysû gibi ilk İran halk hikâyelerinin bazıları Hint, bazıları da İran kökenlidir.

Ahlâkî amaçlarla kaleme alınan bu halk hikâyelerinin bazılarının konuları binbir gece hikâyelerinde olduğu gibi birbirine bağlıdır. Şemseddin Muhammed b. Ali Dekāyikī-i Mervezî’nin (VII./XIII. yüzyıl) Baḫtiyârnâme’si (Leningrad 1926; Nefîsî, I, 128), Zahîrüddin Muhammed b. Ali Zahîrî Kâtib-i Semerkandî’nin Pehlevî dilinden Yeni Farça’ya yapılan tercümeyi esas alarak 556’da (1161) kaleme aldığı Sindbâdnâme’siyle (İstanbul 1948) Ziyâeddin Nahşebî’nin, Sindbâdnâme’nin yeni bir versiyonu olarak 730’da (1330) yazdığı elli iki hikâyeyi ihtiva eden Ṭûṭînâme’si bu türdeki eserlerin en önemlileridir.

Ahlâkî hikâyelerin toplandığı hikâye mecmualarının en önemlisi, Sanskrit-Buda kaynaklarına dayanan ve Abdullah b. Mukaffa‘ (ö. 142/759) tarafından Pehlevîce’den (eski Farsça) Arapça’ya tercüme edilen Kelîle ve Dimne’dir. Bu eserin Rûdekî tarafından yapılan manzum Farsça tercümesi kaybolmuştur. Ebü’l-Meâlî Nasrullah-ı Şîrâzî, Gazneli Sultanı Behram Şah’ın emriyle bu eseri 538’de (1144) Arapça’dan tekrar Farsça’ya çevirmiştir. Kelîle ve Dimne, Hüseyin Vâiz-i Kâşifî tarafından Envâr-ı Süheylî adıyla yeniden kaleme alınmıştır.

Kelîle ve Dimne’nin taklitlerinden biri olan, X veya XI. yüzyılda Merzübân b. Rüstem b. Şervîn tarafından Taberistan lehçesiyle yazılan Merzübânnâme’nin (Leiden 1909) iki ayrı versiyonu vardır. Bunlardan Sa‘deddin Verâvînî-i Âzerbâycânî’nin 1210-1225 yılları arasında yazdığı eser yine Merzübânnâme adını taşımaktadır. Diğeri ise Anadolu Selçuklu vezirlerinden Muhammed b. Gāzî’nin XII. yüzyıl sonlarında telif ettiği Ravżatü’l-ʿuḳūl’dür (Paris 1938).

Farsça eski hikâye kitaplarının bir bölümü aynı konu çerçevesinde yazılmış hikâyelerin bir araya getirilmesinden oluşur. Bu gruptaki eserlerin en önemlisi, Hüseyin b. Es‘ad-ı Dihistânî’nin 1253-1258 yılları arasında Arapça’dan Farsça’ya çevirdiği Kādî Ebû Ali et-Tenûhî’nin el-Ferec baʿde’ş-şidde’sidir (Bombay 1859). Aynı eserin Avfî tarafından 620’de (1223) yapılan Farsça çevirisi günümüze ulaşmamıştır. Bu grupta muhtemelen Hint kökenli olan Güşâyişnâme’nin yanı sıra Ḫazân u Bahâr, Sirâcü’l-münîr, Mecmaʿu’n-nüḳūl, Tâcü’l-ḳıṣaṣ, Mecmaʿu’l-ḥasenât, ʿAcâʾibü’l-ḳıṣaṣ, Ḳıṣaṣ-ı Enbiyâ-i Kirâm, Teẕkiretü’l-enbiyâʾ ve’l-ümem, Efṣaḥu’l-aḥvâl, Zübdetü’l-ʿulûm gibi hikâye kitapları yer alır.

Muhammed Avfî (ö. 629/1232) tarafından telif edilen Cevâmiʿu’l-ḥikâyât ve levâmiʿu’r-rivâyât adlı eser (Tahran 1324 hş.) değişik konulu hikâyelerin toplandığı kitapların başında yer alır. 2113 hikâye ihtiva eden bu eseri Hüseyin Vâiz-i Kâşifî’nin Leṭâyifü’ṭ-ṭavâyif’i (Tahran 1957) takip eder.

“Makāme” tarzı olarak bilinen, içine manzum parçaların serpiştirildiği mensur hikâyeler Arap edebiyatında Bedîüzzaman el-Hemedânî, İbn Nâkıyâ, Harîrî, Ebü’t-Tâhir el-Eşterkûnî ve Kādî Hamîdüddin’in el-Maḳāmât’larında en güzel örneklerini bulmuş, Fars edebiyatında Sa‘dî’nin Gülistân’ı ile doruk noktasına ulaşmış ve daha sonra Gülistân örnek alınarak Maʿdenü’l-cevâhir, Maḥbûbü’l-ḳulûb, Debistân-ı Ḫired, Nigâristân, Müferriḥu’l-ḳulûb ve Perîşân gibi eserler kaleme alınmıştır.

İran edebiyatında Batılı anlamda hikâyeciliğin tarihi XX. yüzyılın ilk çeyreğinde başlar. Batı’ya öğrenci gönderilmesi, matbaanın yaygınlaşması, teknik okulların açılması, gazetelerin yayımlanması, ilmî, tarihî ve edebî kitapların Farsça’ya çevrilmesi, sosyal ve kültürel alanlarda ortaya çıkan değişimler neticesinde toplumun edebî zevk ve hayat anlayışında meydana gelen farklılaşma geleneksel hikâye tarzının değişmesine yol açmıştır. Meşrutiyet’ten (1906) önceki İran edebiyatı bir resmî edebiyat hüviyetinde olup daha çok toplumun üst tabakalarına hitap etmekteydi. Ancak Meşrutiyet’ten sonra edebiyat, siyasî, sosyal, iktisadî ve kültürel faaliyetlerin tesiriyle halka yöneldi, dilde sadeleşmeye gidilerek edebî eserlerde halk dili kullanılmaya başlandı.

1896-1921 yılları arasındaki dönemde ilk tarihî hikâyeler kaleme alınmıştır. Zeynelâbidîn-i Merâgī ve Tâlibof dışında San‘atîzâde-i Kirmânî, Mirza Muhammed Bâkır Hüsrevî-i Kirmanşâhî, Şeyh Mûsâ gibi İranlı hikâye ve roman yazarları, ülkenin içinde bulunduğu karmaşık dönem karşısında özellikle Sâsânîler dönemi İran’ına özlem duyarak tarihî hikâyeler yazdılar. Ancak bu eserler ne tam bir hikâye ne de tam bir roman özelliği taşıyordu. Ali Ekber-i Dihhudâ’nın Sûr-i İsrâfîl gazetesinde çıkan “Çerend Perend”leri ise güncel olayların hikâye kalıbında işlenmiş şeklinden ibarettir. Pehlevî hânedanının kurulduğu 1921 yılından Rızâ Şah’ın sürgüne gönderildiği yıla kadar (1941) edebî nesirde önemli gelişmeler kaydedilmiştir. İranlı hikâye yazarlarının Avrupaî anlamdaki hikâye tarzını benimsemelerinde Cervantes, Chateaubriand, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Jules Verne gibi yazarların eserlerinin Farsça’ya tercüme edilmesinin büyük rolü olmuştur.

Tarihî ve sosyal içerikli romanların teknik yönden zayıf, yazarların tecrübesiz ve dolayısıyla karakter yaratmada yetersiz olmaları, roman okumanın uzun zaman alması gibi sebeplerle hikâyecilik giderek ön plana çıkmaya başladı. Bu arada değişik anlatım teknikleri kullanan Batılı usta yazarlardan Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant, Oscar Wilde, Anton Çehov, Kafka gibi hikâyecilerin eserlerinin Farsça’ya çevrilmesi bu türün İran edebiyatında yerleşmesinde önemli rol oynamıştır.

İran edebiyatında Avrupaî tarzda ilk kısa hikâyelere geçiş, Muhammed Ali Cemalzâde’nin 1922’de Berlin’de yayımlanan Yekî Bûd u Yekî Nebûd adlı altı hikâyeden oluşan eseriyle başladı. Önsözünde, amacının halkın günlük konuşmalarında geçen kelime ve deyimleri içine alan ve çeşitli halk kesimlerine mensup insanların hayatlarını aksettiren hikâye yazmak olduğunu belirten Cemalzâde hikâyelerinde sosyal rehavet ve geriliği ironik bir şekilde tasvir ve tenkit etti. Ancak hikâye dilini konuşma diline yaklaştırmakta başarılı olmakla birlikte makale üslûbundan kurtulup insanın iç dünyasına yönelemedi. Cemalzâde’nin daha sonra Dârü’l-mecânîn (Tahran 1941), Ṣaḥrâ-yi Maḥşer (Tahran 1944), Emû Ḥüseyn ʿAlî yâ Heft Ḳıṣṣa (Tahran 1958), Köhne vü Nev (Tahran 1959), Şûrâbâd (Tahran 1963) gibi hikâye kitapları yayımlandı.

Cemalzâde’nin açtığı yolda ilerleyen Sâdık Hidâyet onun sade anlatımını psikolojik hikâyeye yaklaştırdı. Sâdık Hidâyet’in İran’da hikâyeciliği sağlam bir zemine oturtan ilk kişi olmasında, Avrupa’da öğrenim gördüğü yıllarda Batılı yazarların eserlerini okumasının büyük rolü olmuştur. Sâdık Hidâyet 1936-1937’de Hindistan’da Hint felsefesini öğrendi ve bununla ilgili birkaç hikâye kaleme aldı. Farklı halk kesimlerinin yaşantılarını inceleyerek bilhassa İran aristokrasisinin ruh halini büyük bir başarı ile tasvir etti. Özellikle Fransız edebiyatından etkilenen Hidâyet’in hikâyelerinde şüpheci, karamsar, güçsüz, hayattan kaçan insanlar geniş yer tutar. Çok yönlü bir yazar olan Hidâyet’in en önemli hikâyeleri Zinde Begûr (1930), Se Ḳaṭre Ḫûn (1932), Sâye-i Rûşen (Tahran 1933), Vaġvaġ-i Sâhâb (Tahran 1934), ʿAleviyye Ḫânum (Tahran 1944), Velingârî (Tahran 1944), Seg-i Vilgerd (Tahran 1951), Bûf-i Kûr (Kör Baykuş, trc. Behçet Necatigil, İstanbul 1977) ve Tûp-i Morvârîd’dir.

Freud’den etkilenen Büzürg-i Alevî’nin hikâyelerinin çoğunda kişiler tuhaf kişilik yapıları olan marjinal insanlar, Avrupa’da öğrenim görüp İran’a dönen, fakat gelenek ve göreneklere ayak uyduramayan kimselerdir. Hayatının bir kısmı hapiste geçen Alevî Varaḳ-pârehâ-yi Zindân (Tahran 1941) ve Pencâh u Se Nefer (Tahran 1951) adlı hikâyeleriyle İran edebiyatında hapishane konulu hikâyelerin ilk örneklerini verdi. Çeşmehâyeş (Tahran 1952) adlı uzun hikâyesi Fars edebiyatında türünün en iyi örneğidir.

Hidâyet tarzında hikâyeler yazan Sâdık-ı Çûbek, toplumun alt kesimindeki dışlanan insanları halk dilinden de faydalanarak başarılı bir şekilde tasvir etti. Heymeşebbâzî (Tahran 1945), Enterî ki Lûṭiyeş Mürde Bûd (Tahran 1949), Ḳafes, Seng-i Ṣabûr (Tahran 1965) ve Tengsîr (Tahran 1963, trc. Naci Tokmak, Ankara 1979) onun en önemli kısa hikâyeleridir.

Muhammed-i Hicâzî hikâyelerinde içinde kin, nefret, karamsarlık, huzursuzluk ve kargaşanın bulunmadığı erdemli bir şehrin yolunu gösterir. Onun Hümâ (Tahran 1928), Perîçehr (Tahran 1929) ve Zîbâ (Tahran 1932) adlı hikâyeleriyle Âyîne (Tahran 1933), Endîşe (Tahran 1940), Sâġar (Tahran 1952), Âheng (Tahran 1952), Sirişk (Tahran 1953), Pervâne (Tahran 1953) ve Nesîm (Tahran 1960), adlı hikâye kitapları çok beğenilmiştir.

Saîd-i Nefîsî bir edebiyat tarihçisi ve araştırmacısı olmakla birlikte hikâyecilikte de kendini kanıtlamıştır. Bir aşk öyküsü olan Ferengîs (Tahran 1932) adlı hikâyesinde Goethe’nin Werther’inin etkisi görülür. Sitâregân-i Siyâh (Tahran 1932) adlı kitabı, halkın günlük hayatını mizahî bir üslûpla anlatan ve İran toplumunda kadının yerini tartışan parçalarla doludur. Diğer kitabı Mâh-i Naḫşeb (Tahran 1949) tarihî şahsiyetlerin hayatlarını anlatan öykülerden oluşur.

Hikâyecilikte makale ve deneme türü arasında bir tarzı benimseyen ve daha çok ideolojik içerikli eserler yazan Celâl Âl-i Ahmed Ez Rencî ki mî-berîm (Tahran 1947) adlı kitabında siyasî tutukluların hayatlarını inceler. Hikâyelerinde taassubu alaya alırken gelenek ve göreneklere de bağlı kalır. Belli başlı hikâyeleri Setâr (Tahran 1349 hş.), Zen-i Ziyâdî (Tahran 1952), Sergüzeşt-i Kendûhâ (Tahran 1954), Dîd u Bâzdîz (Tahran 1955), Müdîr-i Medrese (Tahran 1958), Nûn ve’l-ḳalem’dir (Tahran 1961).

İran hikâyeciliğinde modernizm akımının öncülerinden olan İbrâhim Gülistân başlangıçta Celâl Âl-i Ahmed’in yolundan gitmiş, daha sonra sanat anlayışında değişiklik olmuştur. Amerikan yazarlarından etkilenen Gülistân Şikâr-i Sâye (Tahran 1955), Cûy u Dîvân u Teşne (Tahran 1967), Âzermâh u Âher-i Pâyiz (Tahran 1969), Mihr u Mâh gibi hikâyelerinde şairane bir üslûp kullanarak sembolizmden faydalandı. Mahmûd-i İ‘timâdzâde’nin eserlerinde sosyal gerçekçilik ve eleştiri hâkimdir. Rus edebiyatının tesiri altında kalan İ‘timâdzâde’nin çapraşık insanî duyguların ön planda tutulduğu sağlam bir nesri vardır. Besûy-i Merdüm (Tahran 1948), Naḳş-i Perend (Tahran 1955), Duḫter-i Raʿiyyet (Tahran 1963), Mühre-i Mâr (Tahran 1965) ve Şehr-i Ḫudâ (Tahran 1962) onun en önemli hikâyeleridir. Celâl Âl-i Ahmed’in eşi Sîmîn Dânişver de Sûveşûn (Tahran 1969) adlı hikâyesiyle başarılı bir hikâyeci olduğunu kanıtlamıştır.

Bugün İran’ın etkin hikâyecilerini oluşturan nesil, 1332 (1953) ihtilâliyle birlikte edebiyat dünyasında yerini almaya başladı. Aralarında Takī-i Müderrisî, Cemâl Mîr Sâdıkī, Behrâm Sâdıkī, Gulâm Hüseyn-i Sâidî, Mahmûd-ı Keyânûş’un da bulunduğu bu nesil Nâdir-i İbrâhimî, Ferîdûn-i Tünekâbünî, Hûşeng-i Gülşîrî, Mehşîd-i Emîrşâhî ve Gulî-i Terakkī gibi hikâyecilerle devam etti. Yekûlyâ ve Tenhâʾî-yi Û (Tahran 1955) adlı hikâyesiyle şöhrete ulaşan Takī-i Müderrisî uzun hikâyelerle çalışmalarını sürdürdü. Diğer uzun hikâyesi Şerîf Cân Şerîf Cân’dır (Tahran 1965). Cemâl Mîr Sâdıkī Şâhzâde Ḫânûm-i Sebzçeşm (Tahran 1962) adlı kitabıyla tanındı. İran toplumunun kardeşliği ilkesi üzerinde duran Sâdıkī’nin belli başlı hikâyeleri Çeşmhâ-yi men Ḫeste (Tahran 1966), Şebhâ-yi Temâşâ ve Gül-i Zerd (Tahran 1968), Derâznâ-yi Şeb (Tahran 1970), İnsûy-i Telhâ-yi Şin, Ne Âdem u ne Ḥayvân’dır.

Muhtevadan çok şekilde başarılı olan Behrâm Sâdıkī’nin hikâyelerinde ironik bir tavır hissedilir. Melekût (Tahran 1970) adlı uzun hikâyelerinden sonra kısa hikâyelerini Senger u Ḳumḳumehâ-yi Ḫâlî (Tahran 1972) adlı kitabında topladı. Gulâm Hüseyn-i Sâidî (Govher Murâd) kendi nesli arasında Celâl Âl-i Ahmed’in yerini aldı, daha sonra piyes yazarlığına yöneldi. Güçlü bir hikâyeci olan Sâidî’nin hikâyelerindeki kahramanlar Çûbek’in hikâyelerinde olduğu gibi İran toplumunun alt tabakasından seçilmiştir. Belli başlı hikâyeleri Ezâdârân-ı Beyel (Tahran 1964), Dendîl (Tahran 1966), Vâhemehâ-yi bî-nâm u Nişân (Tahran 1967), Ters u Lerz (Tahran 1969), Gûr u Gehvâre’dir (Tahran, ts.). Ferîdûn-i Tünekâbünî’nin teknik bakımdan başarılı olan hikâyelerinde düşünce ön plandadır. Tünekâbünî’nin Piyâde-i Şaṭranc (Tahran 1965), Sitârehâ-yi Şeb-i Tîre (Tahran 1968) adlı hikâye kitapları vardır.

Şekil ve muhteva bakımından William Faulkner’ın etkisi altında olan Hûşeng-i Gülşîrî Şâzde-i İḫticâb (Tahran 1968) adlı uzun hikâyesiyle tanındı. Krîstîn u Kîd (Tahran 1971) adlı küçük hikâyesi dışındaki hikâyeleri toplu olarak Mis̱l-i Hemîşe (Tahran 1968) adıyla yayımlandı. Muhteva bakımından zayıf olmakla birlikte çok sayıda eser veren Nâdir-i İbrâhimî ile Merd-i Giriftâr (Tahran 1964), Ġusseʾî u Ḳıṣṣaʾî (Tahran 1965), Der Âncâ Hîçkes ne-bûd (Tahran 1966), Âyînehâ-yi Siyâh (Tahran 1970) gibi hikâye kitapları yayımlanan şair Mahmûd-i Keyânûş da bu nesle mensuptur.

Bu nesli aralarında Ca‘fer-i Şerîatmedârî ve Resûl-i Pervîzî’nin yer aldığı nesil takip eder. Üçüncü nesil hikâyecilerinin en meşhurları Behmen-i Fursî ve Bâbâ Mukaddem’dir. 1960’lı yılların ikinci yarısı ve 1970’li yıllar hikâyecilikte direnişin sergilendiği dönem sayılabilir. Bu direnişin kaynağı olan petrol olayları, ardından da 5 Haziran 1963 hareketiyle hikâyecilik mücadele ve çatışma motiflerine yakın konulara yönelir. Mûl, Deryâ Henüz Ârâm est, Zâʾire-yi Zîr-i Bârân, Ġarîbehâ gibi hikâyeleriyle Ahmed-i Mahmûd, Şûher-i Âhû Ḫânum hikâyesiyle Ali Muhammed-i Efgānî ve Ḫâk-i Âşinâ hikâyesiyle İsmâil-i Fasîh bu dönem hikâyecileri arasında bulunmaktadırlar.

İran edebiyatında bölgesel renk ve imajların yansıdığı önemli çalışmalar da vardır. Azerbaycan’da doğmuş olmasına rağmen hikâyelerinde güneyin hüzün ve yakıcılığını tasvir eden Gulâm Hüseyn-i Sâidî, Fars bölgesinin atmosferini yansıtan Sîmîn-i Dânişver ve Emîn-i Fakīrî, Hûzistan’ın tabii çevresi ve sıcaklığını anlatan Ahmed-i Mahmûd, Nâsır-ı Takvâyî, Nâsır-ı Müezzin, Adnân-ı Garîfî, Nesîm-i Haksâr, Kirmanşahlar’ın yöresel rengini yansıtan Ali Eşref-i Dervîşân, Mansûr-i Yâkūtî, Cürcân çölü ve Türkmen sahrasının özelliklerini taşıyan hikâyeleriyle Seyyid Hüseyn-i Mîr Kâzımî bu tür hikâyeciliğin önde gelen birkaç ismidir. Köy hayatı da hikâyeye yansıyan konulardan biri olup bu alanın en önemli hikâyecisi Mahmûd-ı Devletâbâdî’dir.

Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 1998 yılında İstanbul’da basılan 17. cildinde, 485-487 numaralı sayfalarda yer almıştır. Matbu nüshayı pdf dosyası olarak indirmek için tıklayınız.

Türk Edebiyatı. a) Halk Edebiyatı. Dünya edebiyatında ilk edebî örneklerin mitolojik eserler olduğu kabul edilmekle beraber pek çok millette edebiyatın destanlarla başladığı bilinmektedir. Destanlardan sonra ortaya çıkan halk hikâyeleri mutlaka tarihî bir olaya dayanmamaları, nazım-nesir karışık olmakla beraber zamanla nesir kısmının ağırlık kazanması, kişilerin ve olayların gerçeğe daha uygun olması, kahramanlıktan çok aşk maceralarına yer verilmesi gibi özellikleriyle destandan ayrılmaktadır. Böylece destanlarla modern roman arasındaki geçiş döneminde ortaya çıktıklarından “épico-roma-nèsque” diye de adlandırılan halk hikâyeleri, gerek konu gerekse şekil olarak hem epik eserlerin özelliklerini taşır, hem de modern romandaki tipleri ve olayları ihtiva eder.

Türk halk hikâyelerine devirlere ve yörelere göre değişik adlar verilmiştir; Dede Korkut’ta “boy”, XVI-XVIII. yüzyıllarda “hikâye”, Âzerî sahasında “hekât”, günümüzde Doğu Anadolu ve Azerbaycan’da “nağıl” gibi. Ayrıca kısa hikâyelere “kıssa”, “serküşte” (sergüzeşt), türküsüz hikâyelere de “kara hikâye” denilmektedir.

Yapı ve şekillenmede kullanılan malzeme ve ayrıntılar, olaylara yön veren dünya görüşü, örf ve geleneklerin devamlılığını sağlayan öz, halk hikâyelerine millîlik özelliği kazandıran önemli unsurlardır. Millî ve mânevî yapıya uygun şekiller alan evrensel değerlerin de halk hikâyelerinde önemli yeri vardır. Nitekim varlığı Çin kaynaklarından öğrenilen bir Göktürk destanı Câmiʿu’t-tevârîḫ’te farklı motif ve ayrıntılarla yeniden şekillenince Ergenekon Destanı ortaya çıkmıştır. Ayrıntılarda fark olsa bile her iki eserde de evrensel bir değer olan yurt edinme ülküsü vurgulanmaktadır. Aynı şekilde Ferhad ile Şîrin hikâyesi İran ve Türk edebiyatlarında farklı şekillerde yer almakla beraber her ikisinde de aşk ön plandadır. Böylece aynı konuların hem halk hikâyesi hem de klasik tahkiye tarzında anlatıldığı veya yazıldığı, yahut halk edebiyatı ile divan edebiyatı hikâyelerinin zaman zaman aynı konuyu işlediği görülür.

Destandan halk hikâyeciliğine geçiş dönemi eseri sayılan Dede Korkut hikâyeleri Türk edebiyatında bu türün en eski örneği kabul edilmektedir. Eski ozanların XV. yüzyıldan itibaren yerlerini “âşık” denen sanatçılara bırakmaları ile kahramanlık konularının yanı sıra aşk konuları da anlatılmaya başlanmıştır. Destanlardaki dışa dönük mücadele halk hikâyelerinde topluma yönelmiş, zenginlik-fakirlik, padişahlık-kulluk gibi sosyal farklılaşma ve problemler bu hikâyelerde yer almaya başlamış, “alp tipi” de yerini “âşık tipi”ne bırakmıştır. Ayrıca destandaki manzum yapı giderek mensur hale gelmiş, bunun sonucu olarak destan ve masal unsurlarının yerini yavaş yavaş gerçeğe daha yakın yeni konular almıştır. Böylece halk hikâyeleri destanla roman arasında geçişi sağlayan bir tür olmuştur. Halk hikâyelerinde muhteva olarak önceleri sadece kahramanlık konuları işlenirken giderek kahramanlık ve aşk, daha sonra sadece aşk konuları işlenmiş, son dönemde ise realist halk hikâyelerine doğru bir gelişme görülmüştür.

Halk hikâyelerini gerçek olaylardan ayıran kendine has bir mantık örgüsü vardır. Bu mantık ideal ölçülere göre şekillenmiş bir hayat anlayışını savunur. Bundan dolayı hikâye kahramanı idealist bir kişiliğe sahiptir. Bu durum, halk hikâyelerinin konularını kusursuz güzellik duygusundan ve yüceltilmiş fikirlerden almasını sağlar. Olay ve kahramanlarıyla gerçeğe çok yaklaşan halk hikâyelerinde zaman ve mekân kavramlarının sınırları genellikle kesin bir şekilde belli değildir. Hikâyeci, olaylara akıl ve mantığıyla bir çözüm bulamadığı durumlarda hayal ve sembollerden de faydalanır. Bundan dolayı hikâye kahramanları normal bir insanın yapabilecekleri yanında arzu ettiklerini de gerçekleştirecek kadar olağan üstü güçlere sahip olur. Kendi içinde tutarlı olmak şartıyla halk hikâyelerinde olmayacak şey yoktur. Ancak XIX. yüzyıldan itibaren hikâye geleneğinde realist olaylara doğru bir değişme görülür. Bunda toplumun hızla değişimi ve yeni değerlerin kabulünün de önemli rolü vardır.

Halk hikâyelerinde destan motiflerinden masal ve efsaneye, bilmece ve atasözlerinden halk şiirinin bütün şekillerine kadar pek çok şeyi bulmak mümkündür. Yer yer masalları hatırlatmakla beraber bunlar birçok özellikleriyle onlardan ayrılmaktadır. Masalların mensur, kısa ve yoğun anlatımına karşılık halk hikâyelerinin nazım-nesir karışık uzun bir yapısı vardır. Masallar, daha çok kadınların (masal anaları) anlattığı bir tür olduğu halde halk hikâyeleri profesyonel sanatçı kabul edilen âşıkların düzenleyip anlattıkları bir türdür. Masal dinleyicileri çok defa çocuklar olurken halk hikâyeleri her yaştan insana hitap eder. Ayrıca âşıkların usta-çırak geleneği içinde yetiştiği göz önünde bulundurulursa hikâye anlatıcılarının da belli bir eğitimden geçtiği kabul edilebilir.

Halk hikâyelerinin teşekkülü hakkında çalışma yapanlar, hikâyeyi genellikle söyleyeni bilinmeyen (anonim) halk edebiyatı ürünlerinden saymışlardır. Buradan hareketle bunların halk içinde doğup geliştiğini söylemek mümkündür. Otto Spies halk hikâyelerini halk edebiyatının gerçek eserleri kabul etmiş, müellifleri belli olmayan bu hikâyeleri saz şairlerinin naklettiğini belirtmiştir (Zwei Volkstümliche Liebesgeschichten aus dem Orient, s. 61). Kendilerini, maceralarını naklettikleri âşıkların halefi sayan saz şairleri halk hikâyelerinin yaşayıp yayılmasında büyük bir rol üstlenmişlerdir. Âşık-hikâyecilerin halk hikâyelerini yalnız nakletmekle kalmayıp birçok yeni motifi de bu maceralara eklemeleri halk hikâyelerinin değişmesine, varyantlarının oluşmasına, bunun sonucu olarak da otantik özelliklerinin kaybolmasına yol açmış, bu da halk hikâyelerinin menşe ve teşekkülünün tesbitini oldukça karmaşık hale getirmiştir.

Halk hikâyelerinin anlatılıp yayılmasında meddahların da önemli bir fonksiyonu vardır. XV. yüzyıldan itibaren başta büyük şehirler ve kasabalar olmak üzere pek çok yörede rastlanan kıssahan-meddahlar, klasik tahsil görmemekle beraber az çok edebî terbiye almış kimselerdi.

Türk halk hikâyeleri üzerinde çalışan Batılı araştırmacılar hikâyelerin konusu ile kaynağı problemini birbirinden ayıramamışlar, tek tek her hikâyenin konusunu araştırmak yerine halk hikâyelerinin nasıl ve nerede doğduğu meselesi üzerinde durmuşlardır. Her hikâyenin bir doğuş serüveni vardır. Bunlar, ya âşıkların belli geleneklere uyarak gerçekten yaşanmış bir olay üzerine oluşturdukları hikâyelerdir veya yaşadığı kabul edilen bir âşığın hayatını ve maceralarını konu edinmiştir. Âşıklar bu konuları geliştirmek ve işlemek suretiyle tasnif etmişlerdir. Olayların sınıflandırılması ve sıraya konulması anlamındaki “tasnif” terimi hikâyelerin oluşması hakkında da önemli ipuçları verir. Âşık, konuyu tesbit ettikten sonra halk hikâyesi geleneği içinde nerelerin nesirle anlatılacağını (saya), nerelere şiirlerin konulacağını zihninde planlar; bundan sonra hikâyenin olay mantığını, geleneği, dinleyici çevresinin istek ve eğilimlerini, kendi kabiliyetini ve hikâyeciliğin hazır kalıplarını kullanarak tasnifi tamamlar.

Türk halk hikâyelerinin dört önemli kaynaktan teşekkül ettiği söylenebilir. 1. Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da gerçek olaylardan doğmuş kısa hikâyeler (Salman Bey hikâyesi, İlbeyoğlu hikâyesi vb.). 2. Yaşayan veya yaşadığı rivayet edilen âşıkların hal tercümelerinden doğan hikâyeler (Kerem ile Aslı, Âşık Garip, Emrah ile Selvihan vb.). 3. Dinî-millî hadiselerle bunlara dayalı kahramanlık olaylarını konu edinen halk hikâyeleri (Battal Gazi, Köroğlu, Ebû Müslim cenkleri, Kesik Baş hikâyesi, Güvercin hikâyesi vb.). 4. Klasik hikâyeler (Tûtînâme, binbir gece masalları, Ferhad ile Şîrin, Leylâ ve Mecnun gibi mensur veya manzum hikâyeler).

Halk hikâyeleri, sözlü ve yazılı kaynaklara göre şekil ve üslûp bakımından bazı farklılıklar gösterir. Sözlü kaynaklarda anlatılanlar daha uzun ve konuşma üslûbundadır. “Sabah oldu, cümlemizin üstüne hayırlı sabahlar olsun!”; “Onlar şâd oldular, siz de şâd olun!” gibi konuşma kalıpları sözlü geleneğe ait özelliklerdir. Ayrıca âşık hikâyesini anlatırken şartların gerektirdiği ilâveleri yapar, hatta dinleyicilerle şakalaşır ve bu şakalar da hikâyeye dahil olur. Yazıya geçirilen hikâyeler ise düzeltilmiş, yazan veya yayımlayan tarafından kısaltılmıştır.

Halk hikâyeleri genel olarak beş bölüm halinde tertip edilir. 1. Fasıl. Âşık hikâyesine başlamadan önce dinleyiciyi hazırlamak, ustalığını göstermek veya isteklere cevap vermek için önce bir divanî söyler. Divanî, özel bir ezgisi olan ve “fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle veya on beşli hece kalıbıyla söylenen bir manzumedir. Âşıklar, aruz vezniyle şiir söylemede zorlandıklarından daha çok hece vezniyle söylenen divanîyi tercih ederler. Bundan sonra cinaslı bir türkünün (tecnîs) okunması gelenektendir. Ardından olağan üstü bir konunun dile getirildiği hayalî bir tekerleme söylenir. Tekerlemenin ardından bazı yörelerde “üstatnâme” adı verilen eski usta âşıklardan üç şiir okunur. Ezgiyle okunan bu şiirlerde daha çok Hz. Peygamber’in büyüklüğüyle dört halife ve din büyükleri anlatılır ya da dünyanın faniliği dile getirilir. Son olarak da mizahî bir atışma veya destana, bazan da âşığın yine kendisinin çözdüğü bir muammaya yer verilir. 2. Döşeme. Manzum veya mensur kalıplaşmış cümlelerden oluşan bir giriştir. Döşemede hikâyenin geçtiği zaman ve mekândan söz edilir. Sözlü gelenekte döşeme bölümü bazan konuyla ilgili kısa bir hikâye, bazan da değişik konulu kısa bir bölüm halinde düzenlenebilir. Hikâye kahramanlarının aileleri bu bölümde takdim edilir. Burada dikkati çeken önemli bir nokta, klasik eserlerde olduğu gibi kahramanların büyük çoğunluğunun yönetici veya zengin sınıftan oluşudur. 3. Asıl konu. En büyük arzuları çocuk edinebilmek olan çocuksuz yaşlı kimseler üzerine gelişir ve bunun için arayışlar başlar. Bu arayışlar sırasında kahramanlar olağan üstü yardım alırlar. Meselâ görünüp kaybolan bir dervişin verdiği elmayı hanımıyla pay edip yiyince veya Hz. Ali, kırklar, Hacı Bektâş-ı Velî gibi dinî şahsiyetleri rüyalarında görüp onların emirleri doğrultusunda hareket edince çocuk sahibi olurlar. Bu olağan üstü unsurların yardımıyla doğan çocuk çok özel ve itinalı bir eğitimden geçirilir. Ergenlik çağına gelinceye kadar “av avlamak-kuş kuşlamak” denilen pratik eğitimle beraber devrin bütün ilimlerini tahsil eder. Sonra “âşık olma” motifi devreye girer. Türk halk hikâyelerinde âşık olma değişik şekillerde görülebilir. Bazı hikâyelerde âşık Allah’ın kendisine takdir ettiği, bütün ömrünü ona kavuşmak için harcayacağı sevgilisiyle birlikte büyür. Bunun sonucu olarak aralarında bir aşk başlar. Bazı hikâyelerde ise âşık rüyasında kutsal kişilerin veya bir dervişin verdiği bâdeyi içince sevgilisini görür, uyanınca âşık olduğu anlaşılır (bk. ÂŞIK). Âşık olma kavramı iki anlamda kullanılır. İlk anlamı birini sevme, ikinci anlamı ise saz çalıp türkü söyleme yeteneği kazanmadır. Bu epizoda gelinceye kadar hikâye genel olarak nesirdir. Bundan dolayı hikâyeyi anlatan âşık bu bölümde konuyu istediği gibi uzatabilir, süsleyebilir. Hikâyenin kahramanı olan âşık, hikâyeye girdikten sonra özellikle heyecan ve duygunun arttığı yerlerde, diyaloglarda “dil ile değil tel ile söylemeyi” tercih eder ve böylece şiir ve mûsiki devreye girer. Buralarda artık anlatıcının pek fazla inisiyatifi kalmaz. Hikâyenin değişmeyen veya değiştirilmemesi gereken bölümleri bu manzum kısımlardır. Hikâye bundan sonra âşığın sevgiliye kavuşma serüveni olan “serencam”la devam eder. Gelenek, âşığın sevgiliye kavuşmasını güçleştiren sayısız engeller çıkarır. Bunlar arasında epik ve mitolojik unsurlarla masal unsurları önemli bir yer tutar. Sihirli güçler, hayvanlar, tabiat olayları (kar, tipi, boran, sel), tabii engeller (geçilemeyen ırmaklar, aşılamayan dağlar) kahramanın önüne sıralanmıştır. Bir bakıma âşık sevgilisi için bütün bu engelleri aşarak “aşk imtihanı”ndan geçer. Hikâye kahramanı güçlüklerle her karşılaşmasında türkü ile Allah’a yalvarır ve duaları kabul edilir. Esasen doğumundaki olağan üstülük bu güçlükleri yenmesi için bir hazırlık olmuştur. 4. Sonuç ve dua. Bu bölümde gelenek halk hikâyelerini iki kısma ayırmaktadır: Vuslata erenler ve trajik bir sonla bitenler. Bâdeli âşıklardan sadece Âşık Garip vuslata ermiştir. Bu durum telmih olarak pek çok halk şairinin şiirinde konu edilmiştir. Kerem gibi yanarak vuslata eremeyen diğer gruptakiler ise gerçek vuslatın öbür dünyada olduğu mesajı ile sona erer. Mutlu sonla biten hikâyelerde, “duvak kapama” adı verilen ve beş mısralık bentlerden oluşan muhammes şeklinde uzun bir türkü söylenir. Bu türküde sevgililer çektikleri sıkıntıları birbirine anlatır, hediyelerini sayar ve dinleyicilere dua ederek hikâyeyi bitirirler. 5. Hikâye ile organik bağı olmayan efsane. Sevgililerin kavuşamadan öldüğü hikâyelerde kahramanların öbür dünyada vuslata erdiklerine işaret eden bir efsane hikâyeye eklenir. Bu efsaneye göre sevgililerin mezarlarında bazan iki gül biter. Bu güller kutsal günlerde açıp birbirine sarılmak ister. Bazı hikâyelerde ise mezarların başında birer kavak ağacının bitmesi, bu kavaklara konan iki kuşun ötüşmesi gibi sevgililerin birbirine kavuşamadan bu dünyadan ayrıldığını sembolize eden motiflere de rastlanır.

Yazılı kaynaklardaki yapı genel olarak birbirine benzediği halde üslûp oldukça değişiktir. Döşeme bölümünde, “Râviyân-ı ahbâr, nâkılân-ı âsâr ve muhaddisân-ı rûzigâr şöyle rivayet ve bu gûnâ hikâyet ederler ki...” gibi tamamen klasik bir üslûp dikkati çeker. Metin kısmında sözlü gelenekteki hece noksanlıkları sazla tamamlandığı halde yazılı anlatımda bunlar görülmediği için mısralar ya bozuk kalır veya yazanlar tarafından tamamlanır. Halk hikâyelerinde halk şiirinin koşma (6 + 5 = 11 veya 4 + 4 + 3 = 11’li) ve semâi (5 + 3 = 8 veya 4 + 4 = 8’li) nazım biçimleri daha sık kullanılmıştır. Köroğlu ve onun kollarında ise koşmanın yanı sıra varsağılara da yer verilmiştir.

Türk halk hikâyelerinin tamamını kapsayan bir tasnif henüz yapılmamıştır. Gerek yabancı gerekse Türk ilim adamları ve araştırmacıların yaptığı tasniflerde halk hikâyeleri genellikle konuları bakımından ele alınmış, bunların yapıları üzerinde durulmamıştır; halk hikâyeleri içinde önemli bir yere sahip olan dinî halk hikâyeleri ise hemen hemen tasnif dışı bırakılmıştır (bu tasnif denemeleri için bk. Boratav, Halk Hikâyeleri, s. 33-36). Türk halk hikâyelerini konularına göre şöyle tasnif etmek mümkündür: 1. Kahramanlık hikâyeleri. Köroğlu hikâyesi ve kolları, Celâlî Bey ve Mehmed Bey, Kirman Şah, Eşref Bey vb. 2. Dinî-hamâsî hikâyeler. Hz. Ali cenkleri, Hamzanâme, Battal Gazi, Ebû Müslim cenkleri vb. 3. Dinî, içtimaî, ahlâkî hikâyeler. Kesik Baş, Geyik hikâyesi, Güvercin hikâyesi, Deve hikâyesi, Ejderha hikâyesi, Baykuş hikâyesi, Hatun hikâyesi vb. 4. Aşk hikâyeleri. Kerem ile Aslı, Ferhad ile Şîrin, Âşık Garip, Tâhir ile Zühre, Emrah ile Selvihan vb. Destandan halk hikâyeciliğine geçiş dönemi ürünlerinden olan Dede Korkut hikâyelerini bu tasnifin dışında tutup kendi içinde bir bütün olarak değerlendirmek gerekir. Kaynaklarına göre ise halk hikâyeleri şöyle tasnif edilebilir: 1. Türk kaynaklı halk hikâyeleri. Dede Korkut hikâyeleri, Köroğlu hikâyesi ve kolları, Kerem ile Aslı, Âşık Garip vb. 2. Arap-İslâm kaynaklı halk hikâyeleri. Leylâ ve Mecnun, Ebû Müslim cenkleri, Yûsuf ve Züleyhâ, Hz. Ali cenkleri vb. 3. İran-Hint kaynaklı halk hikâyeleri. Ferhad ve Şîrin, Kelîle ve Dimne, Şehnâme’den alınan çeşitli kıssalar. Halk hikâyelerini bu ikisi dışında tip ve motiflerini kültür tarihi açısından da sınıflandırmak mümkündür.

Türk halk hikâyeleri üzerinde yerli ve yabancı birçok araştırmacı tarafından başta metin tesbiti olmak üzere çeşitli ilmî çalışmalar yapılmıştır. Halk hikâyelerinin metinleri ya cönk adı verilen yazma mecmualarda ya da sözlü gelenekte âşıkların hâfızalarında bulunmaktadır. Bu metinler XIX. yüzyıl sonlarından itibaren derlenip yayımlanmaya başlanmıştır. Önce 1892 yılında Macar Türkologu Ignacz Kúnoş Köroğlu, Şah İsmâil, Elif ile Mahmud, Melikşah, Âşık Garip, Derdiyok ile Zülfüsiyah, Râzınihan ile Mâhıfîrûze, Gül ile Sitemkâr, Tâhir ile Zühre, Arzu ile Kamber ve Âşık Kerem adlı on bir hikâyeyi yayımlamıştır (bk. bibl.). Kúnoş, bunlardan Âşık Kerem ve Âşık Garip hikâyeleriyle Âşık Ömer’in şiirlerini Macarca’ya çevirmiş ve bunları “Türkler’in millî romanları” olarak takdim etmiştir. 1899’da Friedrich Wilhelm Radloff, Proben serisinin VIII. cildinde “Osmanlı Türkleri’nin Halk Edebiyatı” başlığıyla Kúnoş’un derlediği hikâyelerden Şah İsmâil’in tam metnini, Âşık Kerem’in 123, Âşık Garip’in elli bir şiirini neşretmiştir. Bu serinin diğer ciltlerinde de çeşitli Türk boylarından derlenmiş hikâyeler bulunmaktadır. Bu arada Tanzimat yıllarından başlayarak Cumhuriyet dönemine kadar (ilki 1263/1847, sonuncusu 1342/1925 tarihli) Türkiye’de de taş baskısı usulüyle, bazıları birden fazla basılarak sayıları yirmi ikiyi bulan halk hikâyesi yayımlanmıştır (Özege, tür.yer.). Ancak bunlarda gerekli asgari dikkat gösterilmediğinden hem baskıları bozuk çıkmış hem de konuları anlaşılmaz derecede birbirine karışmıştır. Bu hikâyelerin bir kısmı yazma mecmualardan, bir kısmı da Azerbaycan’dan göç eden kişilerden derlenmiştir. Daha sonra gerek Batılı gerekse Türk ilim adamları ve araştırmacılar halk hikâyelerine daha büyük bir ilgi göstermeye başladılar. 1929’da Otto Spies Türkische Volksbücher adlı kitabını neşretmiş, eser 1941’de Behçet Gönül (Necatigil) tarafından Türk Halk Kitapları adıyla Türkçe’ye çevrilmiştir. Yine 1929’da Alman şarkiyatçısı Hans August Fischer Schah Ismail und Gülüzar adlı monografiyi yayımlamıştır. 1930 yılında Kayıkçı Kul Mustafa ve Genç Osman Hikâyesi adlı incelemesiyle hem halk hikâyelerinin teşekkülü konusuna işaret eden hem de hikâye-tarih ilişkisi üzerinde duran M. Fuad Köprülü, bu eseriyle Türkiye’de halk hikâyeleri üzerindeki ilmî çalışmaları başlatmıştır. Pertev Naili Boratav 1931’de Köroğlu Destanı, 1946’da Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği adlı incelemelerini, Şükrü Elçin 1949’da Kerem ile Aslı hikâyesini yayımlamış, aynı yıl İlhan Başgöz, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde Biyografik Halk Hikâyeleri adlı doktora çalışmasını tamamlamıştır. Wolfram Eberhard 1955’te, Güneydoğu Anadolu’dan derlediği beş halk hikâyesi üzerinde Minstrel Tales from Southeastern Turkey adlı incelemesini bitirmiş, 1958’de Alman araştırmacı Edith Fischdick Das Türkische Volksbuch “Elif und Mahmud” Ein Beiträg zur vergleichenden Märchenkunde adlı eserini yayımlamış, bu eserin inceleme bölümü daha sonra Türkçe’ye çevrilmiştir (bk. bibl.). 1958’de Erzurum’da Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde Halk Edebiyatı Kürsüsü’nün kurulmasıyla bölgede henüz canlılığını koruyan halk edebiyatı ürünleri, bu arada halk hikâyeleri büyük bir gayretle derlenmeye ve bunlar üzerinde ilmî çalışmalar yapılmaya başlanmıştır. Muhan Bali Ercişli Emrah ile Selvi Han Hikâyesi: Varyantların Tesbiti ve Halk Hikâyeciliği Bakımından Önemi, Fikret Türkmen Âşık Garip Hikâyesi Üzerinde Mukayeseli Bir Araştırma, Ensar Aslan Çıldırlı Âşık Şenlik: Hayatı, Şiirleri ve Hikâyeleri adlı doktora tezlerini yayımlamışlardır. Böylece halk hikâyeleri üzerindeki çalışmalar hızlanmış ve konuyla ilgili birçok makale yayımlanmıştır. Bu arada Azerbaycan’da da Azerbaycan Tetkik ve Tetebbu Cemiyeti’nin desteğiyle çeşitli çalışmalar yapılmıştır. Bunlar arasında bilhassa E. Ahundov’un beş ciltlik Azerbaycan Nağılları (Bakû 1967) ve Azerbaycan Folklor Antologyası (Bakû 1968) dikkate değer önemli çalışmalardır.

Günümüzde tamamına yakın kısmı derlenmiş olan halk hikâyelerinin sayısı 150’yi aşmış ve içlerinden bazıları üzerindeki incelemeler bitirilmiştir. Pertev Naili Boratav ile İlhan Başgöz Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde çalıştıkları sırada altmış yedi hikâye metni derlemişlerse de bunların tamamı henüz neşredilmemiştir. Ayrıca Atatürk Üniversitesi’nde, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Folklor Arşivi’nde, Selçuk Üniversitesi Halk Bilimi Araştırma Merkezi’nde ve Fırat Üniversitesi’nde derlenmiş önemli bir halk hikâyesi külliyatı mevcuttur.

Bugün de bilhassa Kars, Erzurum, Artvin, Sivas, Maraş, Adana ve Antep yörelerinde eskisi kadar yaygın olmamakla birlikte halk hikâyeciliği geleneğini devam ettiren âşık hikâyecilere rastlanmaktadır. Ayrıca Azerbaycan’da da halk hikâyeciliğinin hâlâ canlılığını koruduğu görülmektedir.

Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 1998 yılında İstanbul’da basılan 17. cildinde, 488-491 numaralı sayfalarda yer almıştır. Matbu nüshayı pdf dosyası olarak indirmek için tıklayınız.

b) Divan Edebiyatı. Hikâyeyi modern anlamda değerlendiren araştırmacılar çoğunlukla Türk edebiyatında hikâye ve romanı Tanzimat’la başlatırlar. Ancak Türkler’in bu türde, İslâmiyet’ten önceki dönemlere kadar giden bir geleneği olduğu bilinmektedir. İslâmiyet’in kabulünden Tanzimat’a kadarki dönem içinde ise hikâye tarzına uygun manzum ve mensur pek çok eser kaleme alınmıştır. Bunlar destanlara ve efsanelere kadar uzanan bir çizgide kısmen tercüme veya bir çeşit uyarlama yoluyla meydana getirilmiş, kısmen de şairlerin muhayyilesinden doğmuş veya bizzat yaşanmış olayların hikâye veya romanı çağrıştıran örnekleridir.

Eski Türk toplumlarında hikâyenin amacı insanları dinî-ahlâkî yönden eğitmek, onların olgun insan olmasını sağlamaktır. Bu özellik, hikâyelerin birçoğunun halk hikâyesi çerçevesine girmesine yol açmıştır. Saray hayatının gelişmesi, İran edebiyatının zamanla önem kazanması ve saray çevresinde toplanan şairlerin bu etki altında eserler kaleme almaya başlamasıyla birlikte hikâye anlayışı giderek halk hikâyelerinden ayrılmaya başlamıştır. Hem halk edebiyatı hem de klasik edebiyatın içinde aynı konuların ele alınmasının sebebi, bunların değişik bilgi ve seviyede insanlar tarafından farklı üslûplarla yazılmış veya okunmuş olmasıdır. Klasik edebiyatta Hüsrev ve Şîrin adıyla yazılan mesnevi konusunun halk edebiyatında Ferhad ile Şîrin şeklinde anlatılması bu farklılığın örneklerinden biridir. Böylece zamanla yön değiştiren ve daha işlenmiş bir dil ve üslûba bürünen tarih, siyer, menkıbe, efsane, kıssa, latife gibi anlatıma dayalı pek çok klasik eser bazan hikâye genel adıyla anılmış, bazan da hikâye denilebilecek bir esere bu isimlerden biri verilmiştir. Olay anlatımına dayanan manzum veya mensur birçok eser ya hikâye olarak nitelendirilmekte veya söz konusu isimlerden biriyle anılmaktadır. Bu terim karmaşası adı geçen türlerin birbirine yakın veya en azından birbiriyle ilişkili bir durum göstermesinden kaynaklanmaktadır. Yani hikâyeler de tıpkı destan vb. türlerde olduğu gibi zaman zaman mûcize, menkıbe, keramet veya hayal ürünü olaylarla bezenmiş, hatta bu çeşit motiflerle kaynaşmış olabilir. Bu durumda söz konusu eserlerin az çok farklı tür adlarıyla anılması tabiidir.

İster nesir ister nazım olsun, klasik hikâyelerin çoğunda dil ve ifade divan edebiyatının diğer metinlerine oranla halk diline daha yakındır. Hatta bazı hikâyelerde veya aynı hikâyenin varyantları arasında kaleme alındığı coğrafyanın sosyal özelliklerini ve dil hususiyetlerini de görmek mümkündür. Dildeki bu yalınlık mensur hikâyelerde biraz daha fazladır. Ancak hikâyelerin arasına serpiştirilen manzum parçalarda sanat endişesi ön planda geldiğinden bu kısımlarda âdeta edebî kudretini ve şairliğini göstermeye çalışan hikâyeci daha ağır bir dil kullanır. Bazan secilere ağırlık veren, çeşitli tamlamalar ve kelime oyunları ile dolu cümlelerle anlamı ve olayın akışını kaybettiren sanatkârane mensur hikâyeler de yazılmıştır. Bu hikâyelerde ise manzum şekillerin daha rahat okunduğu söylenebilir. Esasen bu tür hikâyelerde konunun hüner göstermek için bir araç gibi düşünüldüğü anlaşılmaktadır. Bundan dolayı çok defa akıl ve mantığın sınırlarını zorlayan olaylar bir masal havası içinde verilir. Hikâye kahramanı olarak seçilen yönetici sınıfa dahil kişiler (padişah, şehzade vb.) olağan üstü bir güç yanında pek çok hünere daha küçükken sahip olurlar. Yer ve zaman kaydından, tabiilikten uzak gösterilen bu tür kahramanların yaptıkları işler mantık dışı bir atmosferde gerçekleşir. Bütün klasik edebiyatlarda görüldüğü gibi idealize edilmiş olan kahramanlar daima birinci sınıf kişiliğe sahiptir; güzelleri çok güzel, iyileri çok iyi, kötüleri çok kötüdür. Korkunç olaylar, savaşlar, deniz yolculukları, rüyalar, büyü ve tılsım çeşitleriyle dolu hikâye örgüsünde genellikle aşk maceraları anlatılır. Bu hikâyelerde kader ve tesadüfler büyük rol oynar, abartmalar tabii hadiselere üstünlük sağlar. Klasik hikâyelerde sanat gösterme endişesiyle daha ziyade nazım tercih edilmiştir.

Anadolu’da klasik edebiyatın başladığı devirlere kadar Türk hikâyeciliği genellikle halk hikâyesi biçiminde devam eder. Klasik edebiyatın teşekkülü ve İran edebiyatındaki mesnevi nazım şeklinin benimsenmesiyle birlikte özellikle manzum hikâyede önemli bir gelişme görülür. Nitekim daha sonraki dönemlerde nesir küçümsenen bir anlatım şekli olmuş, hikâyeler daha çok mesnevi nazım şekliyle kaleme alınmıştır. Klasik manzum hikâyelerin aruz vezniyle yazılmasına rağmen çok defa halk diliyle söylenmiş olmaları, bunların geniş halk kitlelerine hitap ettiğini ve arka planında halk hikâyesi geleneğinin bulunduğunu gösterir. Ancak orijinal örnekleri Fars edebiyatından seçilen klasik mesnevilerde durum farklıdır ve bu tür eserlerde şairler, örnek alınan mesneviyi aşma gayesiyle genellikle sanatkârane bir üslûp kullanmışlardır.

Divan edebiyatında mesnevi tarzında yazılan ve daha çok ünlü aşk maceralarını konu alan klasik hikâyelerin en önemlileri şöylece sıralanabilir: XIV. yüzyıl: Yûsuf u Züleyhâ (Şeyyad Hamza), Hüsrev ü Şîrîn (Kutb, Fahrî), Hurşidnâme (Hurşîd ü Ferahşâd, Şeyhoğlu Mustafa), Süheyl ü Nevbahâr (Hoca Mesud), Varka vü Gülşah (Yûsuf Meddah), Işknâme (Mehmed), Gül ü Hüsrev (Tutmacı). XV. yüzyıl: Leylâ vü Mecnûn (Edirneli Şâhidî, Ali Şîr Nevâî), Yûsuf u Züleyhâ (Hamdullah Hamdi), Cemşîd ü Hurşîd (Ahmedî, Cem Sultan), Hüsrev ü Şîrîn (Şeyhî), Hümâ vü Hümâyun (Cemâlî), Mihr ü Müşterî (Münîrî İbrâhim), Mihr ü Vefâ (Ümmî Îsâ), Gül ü Sabâ (Necâtî Bey), Hüsn ü Nigâr (Bihiştî). XVI. yüzyıl: Leylâ vü Mecnûn (Bihiştî, Hâmidîzâde Celîlî, Fuzûlî), Ahmed ü Mahmûd (Zâtî), Şem‘ ü Pervâne (Zâtî, Lâmiî Çelebi), Yûsuf u Züleyhâ (Kemalpaşazâde, Hâmidîzâde Celîlî, Taşlıcalı Yahyâ), Hüsrev ü Şîrîn (Ahmed Rıdvan, Hâmidîzâde Celîlî, Ferhâd ü Şîrîn adıyla Lâmiî Çelebi), Gûy u Çevgân (Lâmiî Çelebi), Vâmık u Azrâ (Lâmiî Çelebi, Kalkandelenli Muîdî), Gül ü Nevrûz (Kalkandelenli Muîdî), Vîs u Râmîn (Lâmiî Çelebi), Edhem ü Hümâ (Lâmiî Çelebi), Cemşîd ü Hurşîd (Abdî), Şâh u Gedâ (Taşlıcalı Yahyâ), Mihr ü Mâh (Kıyâsî, Âlî Mustafa Efendi, Zarîfî), Gül ü Bülbül (Kara Fazlî; II. Gazi Giray, Bekāyî), Mihr ü Vefâ (Bursalı Hâşimî, Âlî Mustafa Efendi), Niyaznâme-i Sa‘d ü Hümâ (Abdî), Ferruh u Gülruh (Na‘tî), Cemşâh u Alemşâh (Bihiştî Ramazan), Şâhid ü Ma‘nâ (Vücûdî), Hayâl ü Yâr (Vücûdî), Behrâm u Zühre (Fikrî Derviş), Hurşîd ü Mihr (Fikrî Derviş), Mihr ü Nâhid (Fikrî Derviş), Hüsn ü Dil (Vâlî Ahmed). XVII. yüzyıl: Yûsuf u Züleyhâ (Bursalı Hevâî Mustafa), Hüsrev ü Şîrîn (Nev‘îzâde Atâî, Hilyetü’l-efkâr adıyla, Fasîh Ahmed Dede), Celâl ü Cemâl (Sâfî Mustafa). XVIII. yüzyıl: Yûsuf u Züleyhâ (Hevâî Abdurrahman), Hayrâbâd (Nâbî), Leylâ vü Mecnûn (Örfî Mehmed), Edhem ü Hümâ (Sâbit, Na‘tî Mustafa), Hüsn ü Aşk (Şeyh Galib), Cân u Cânân (Refî-i Âmidî).

Klasik hikâyeler yapılarına, konularına, kahramanlarına ve kaynaklarına göre sınıflandırılmıştır (Levend, TDAY Belleten 1967, s. 72; Mazıoğlu, s. 19-20; Boratav, Halk Hikâyeleri, s. 34 vd.). Yapılarına göre manzum, mensur ve manzum-mensur olmak üzere üç gruba ayrılmış; manzum olanlar romanesk mesneviler ve küçük hikâyeler, mensur olanlar da müstakil büyük hikâyeler, çerçeve hikâyeler ve küçük hikâyeler şeklinde tasnif edilmiştir. Konularına göre ise gerçek hayattan ve tarihî olaylardan alınanlar, aşk macerasını anlatanlar yahut ahlâkî, dinî, tasavvufî konuları ihtiva edenler olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Kahramanlarına göre de gerçek ve efsanevî kişilerin, hayvanların ve cansız varlıkların yer aldığı hikâye grupları düşünülebilir. Hikâyelerin en yaygın ve benimsenmiş tasnif şeklinde ise kaynakları dikkate alınır. Buna göre hikâyeler tercüme, telif ve adaptasyon özelliği gösterir. Mesnevilerin dışında kalan klasik mensur hikâyeler bu son tasnif sistemine göre şöyle gruplandırılabilir:

a) Tercüme Hikâyeler. Bunlar, Türkler’in İslâmiyet’i kabulünden sonra özellikle İran ve Arap edebiyatından tercüme yoluyla alınan hikâyelerdir. Klasik Türk edebiyatında eserler ya aslına sadık kalınarak çevrilmiş veya ekleme ve çıkarmalarla değiştirilmiş ya da sadece muhteva esas alınarak yeniden şekillendirilip Türk-İslâm kültürüne adapte edilmiştir. Tercümeler genellikle Farsça’dan, kısmen de Arapça’dan yapılmıştır. Farsça’dan yapılan çevirilerin başında Kelîle ve Dimne gelir. Çerçeve hikâye tekniğiyle yazılmış hayvan hikâyeleri külliyatı olan bu eseri aynı türden Merzübânnâme takip eder. Sadreddin Şeyhoğlu tarafından bazı küçük değişiklikler ve eklemelerle çevrilen bu eser didaktik bir hayvan hikâyeleri külliyatıdır. Envâr-ı Süheylî’yi XVI. yüzyılda Alâeddin Ali Çelebi münşiyâne bir üslûpla ve Hümâyunnâme adıyla yeniden kaleme almıştır. XV. yüzyıla ait olan Bahtiyârnâme ve Hikâye-i Ucûbe vü Mahcûbe ile Kahramannâme çevirileri de yine çerçeve hikâye tekniğiyle yazılmıştır. Ziyâeddin Nahşebî’nin Ṭûṭînâme’si, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Cemâleddin Muhammed Avfî’nin Cevâmiʿu’l-ḥikâyât ve levâmiʿu’r-rivâyât’ı (tercümesi Celâlzâde Sâlih Çelebi), Fettâhî’nin Ḥüsn ü Dil’i (tercümeleri Lâmiî Çelebi ve Âhî), Bekāyî’nin Şirvan Şah ve Şemâyil Bânû’su, Muhammed Abdülkerîm b. Muhammed’in Sindbâdnâme’si, Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistân’ı ile Ḳıṣṣa-i Fîrûzşah, Dâstân-ı Ferruḫ u Hümâ ve Ḳıṣṣa-i Ḳırân-ı Ḥabeşî gibi eserleri de XVI. yüzyılda Türkçe’ye aktarılan hikâye külliyatlarıdır. Bunlardan başka Kıssa-i Celâl ü Cemâl, Kıssa-i Şehr-i Şâtırân, Kıssa-i Müseyyeb, Hâverânnâme, Kıssa-i Melike-i Şehzâde-i Rûm, Kıssa-i Melik Behmen, Heft Peyker, İskendernâme ve mensur Leylâ vü Mecnûn da Farsça’dan Türkçe’ye çevrilen eserlerdir. Arapça’dan yapılan tercümeler ise sayıca az olmakla beraber etki bakımından önemlidir. Bunların başlıcaları elf leyle ve leyle, Kur’an’dan kaynaklanan kıssa-i Yûsuf, bir aşk hikâyesi olan Mikdâd ü Miyâse, Ebû Ali et-Tenûhî’nin müstakil hikâyelerden oluşan el-Ferec baʿde’ş-şidde’sinin bir kolu, ʿAnterenâme, Silvânü’l-muṭâʿ, dinî, ilmî bir eser olan Ḥikâye-i Beşîr ü Şâdân, hayvan hikâyeleri külliyatı Ḳısṭâsü’d-devrân, Müstedref ve Fransızca çevirisinden aktarılan Arapça menşeli Elfü’n-nehâr ve’n-nehâr’dır. Bunların yanında bir de Aisopos hikâyeleri çevirisi vardır. Bu hikâyelerin XVI. yüzyılda Batı dillerinden Türkçe’ye aktarıldığı tahmin edilmektedir.

b) Telif Hikâyeler. İslâmî kültürle tanışan Türkler, bu kültür dairesi içinde kendi duygu ve düşüncelerinin mahsulü olan telif eserler de meydana getirmişlerdir. İlk telif hikâyelerin dinî konulu ve mensur olduğu tahmin edilmektedir. Kaynakların belirttiği ilk telif eser XV. yüzyıl sonlarında yazılan, Anabacı veya Bursalı Hoca Abdürrauf Hikâyesi adlarıyla da bilinen Hikâye-i Dendâniyye’dir. Vahdî Câfer Çelebi tarafından kaleme alınan eser, sosyal muhtevalı olup tek vak‘a kuruluşuna sahip gerçekçi büyük bir hikâye veya küçük bir romandır. XVI. yüzyılda Cinânî’nin yazdığı Bedâyiu’l-âsâr ise müstakil küçük hikâyelerden oluşan yine sosyal muhtevalı bir eserdir. Aynı yüzyılın sonunda Derviş Hasan Mehdî’nin iki kardeşin hikâyesini konu alan Kıssa-i Ebû Ali Sînâ ve Ebü’l-Hâris’i, XVII. yüzyılda Gencîne-i Hikmet adıyla Seyyid Ziyâeddin Yahyâ tarafından yeniden yazılmış ve Hikâyet-i Ebû Ali Sînâ adıyla ayrıca genişletilmiştir. Yine XVII. yüzyılda kaleme alınan Hâbnâme (Veysî), mensur Hamse-i Nergisî’nin bazı bölümleri, Evhad Çelebi Hikâyesi, Hikâye-i Yahyâ Çelebi orijinal konuları ihtiva eden eserlerdir.

Bazı araştırmacıların halk hikâyesi olarak kabul ettiği, ancak klasik hikâyelerin bütün vasıflarını bünyesinde taşıyan, mekân, dil, vak‘a özellikleriyle İstanbul’u yansıtan gerçekçi ve orijinal hikâye kitapları da vardır. Sultan IV. Murad devrine ait olduğu bilinen, müellifleri meçhul bu hikâyeler Hançerli Hanım, Binbirdirek Batakhânesi, Letâifnâme, Hikâye-i Cevrî Çelebi, Tıflî ile İki Birader Hikâyesi, Kanlı Bektaş, Sansar Mustafa, Safiye ile Yûsufşah Hikâyesi, Hikâye-i Tayyarzâde, Hikâye-i Sipâhî-i Şâdân, Hikâye-i Hüseyin Çelebi, Câfer Paşa Hikâyesi, Hikâye-i Sipâhî-i Kastamonî adlarını taşır.

c) Adapte Hikâyeler. Bunlar genellikle Arap ve Fars edebiyatlarından alınıp kısaltmalar, eklemeler ve değiştirmelerle yeni bir biçime sokulan, hatta sadece muhtevanın alınıp yeniden biçimlendirilmesiyle ortaya konan eserlerdir. Attâr’ın Manṭıḳu’ṭ-ṭayr’ından ilham alınarak yazılan Şeyh-i San’an Kıssası, çerçeve hikâye külliyatlarından ve Şark motiflerinden etkilenilerek kaleme alınan Kırk Vezir Hikâyeleri, Lâmiî Çelebi’nin müstakil hikâyelerden oluşan İbretnümâ’sı, Arap ve Fars örneklerinden tamamen ayrı olarak Ebû Ali et-Tenûhî’nin kırk iki hikâyelik el-Ferec baʿde’ş-şidde külliyatı, Hikâye-i Hoca Said, Hikâye-i Tûtî ve Mekr-i Vezir ile Muhayyelât-ı Aziz Efendi gibi eserler bunların başlıcalarıdır. Özellikle Muhayyelât, klasik hikâyecilikten modern hikâyeciliğe geçişte bir dönüm noktası kabul edilir.

Ayrıca bazıları tamamen telif, bazıları da dinî, edebî, tarihî, ahlâkî, mizahî ve ilmî eserlerde hoşa giden ibretli hikâyelerin seçilerek bir araya getirilmesiyle oluşan derlemeler de bulunmaktadır. Bunlar, yer yer küçük müstakil hikâyelerden teşekkül eden mecmualar (meselâ bk. Süleyman Fâik Efendi Mecmuası, İÜ Ktp., TY, nr. 9577) veya letâifnâme tarzında kaleme alınmış mensur eserlerdir. Bu eserlerde anlatılan küçük hikâyelerin bir kısmı ya halk ağzından derlenmiş ya da adapte yoluyla yeni bir biçime sokulmuştur. Özel bir adı olanların yanında “câmiu’l-hikâyât, mecmau’l-hikâyât, hikâyât” veya sadece “letâifnâme” adlarıyla anılan bu tür eserlerden bazıları şunlardır: Câmiu’l-hikâyât (Muhlis b. Hâfız el-Kādî), Acâibü’l-meâsir ve garâibü’n-nevâdir (Süheylî), Câmiu’l-hikâyât (Hezarfen Hüseyin Efendi), el-Fülkü’l-meşhûn bi-lü’lüi’l-meknûn (Abdüllatif Râzî), Câmiu’l-hikâyât (İsmâil b. Ali), Mecmûa-i Letâif (Lâmiî Çelebi), Letâif-i Zâtî, Letâif-i Cinânî (Bedâyiu’l-âsâr’ın sonunda), Menâkıb-ı Hamsîn (Sultan III. Murad’a sunulmuş), Hadâyiku’l-cinân, Letâifnâme (Feyzullah b. Mehmed), Letâif-i Bahrî (Gelibolulu Bahrî Mehmed Paşa). Hezliyyât mecmuası tarzında düzenlenmiş bazı eserlerde de yer yer gerçek hayattan alınmış tarihî değer taşıyan hikâyelere rastlanır (bk. HEZL).

Klasik Türk edebiyatının bir diğer hikâye tarzı manzum veya mensur küçük hikâyelerdir. Bunların konuları diğerlerine göre farklı bir gerçekçilik anlayışına sahiptir. Bir kişinin başından geçen ya da iki üç kişi arasında cereyan eden, zaman ve mekânı belli bu tür hikâyelerde olaylar İstanbul, Bursa, Kastamonu, Konya, İskenderiye, Kahire vb. yerlerde ve çoğunlukla tarihi belli bir zaman diliminde gerçekleşir. Türk toplum hayatının belli bir cephesini göstermesi bakımından konu birliğine sahip bu tür hikâyelerin her biri aynı zamanda bir tarihî vesika değeri taşımaktadır. XIV-XV. yüzyıla ait olduğu öne sürülen manzum Hâzâ Hikâyet-i Kız Maa Cuhûd (Ersoylu, s. III), XV. yüzyılda Molla Lutfî ve Şeyhî’nin Harnâme’leri, Tâcîzâde Câfer Çelebi’nin Hevesnâme’si, XVI. yüzyılda Latîfî’nin mensur Evsâf-ı İstanbul risâlesindeki bazı bölümler, Taşlıcalı Yahyâ Bey’in Kitâb-ı Usûl (Usulnâme), Gencîne-i Râz, Gülşen-i Envâr ve Şâh u Gedâ mesnevilerindeki yerli anekdotlar bu bakımdan önemlidir. Bu tür küçük hikâyeler XVII. yüzyıldan itibaren derlenerek özel mecmualar oluşturulduğu gibi (Sırrî İbrâhim’in Hikâye-i Garîbü’l-âsâr’ı ve Bursalı Cinânî’nin Bedâyiu’l-âsâr’ı) Nev‘îzâde Atâî ile birlikte mesneviler arasında zikredilmeye başlanır. Onun Sohbetü’l-ebkâr, Nefhatü’l-ezhâr ve Heft Hân’ındaki bazı hikâyeleri, Mehmed Dâî’nin Nevhatü’l-uşşâk’ı ve Nebîl’in Hecr-i Visâl’i, Nâbî’nin Hayrâbâd’ındaki birtakım anekdotlar; XVIII. yüzyılda Sâbit’in Berbernâme ve Derenâme’si, İsmâil Belîğ’in Sergüzeştnâme-i Fakîr be-Azîmet-i Tokat’ında anlatılan maceraları, Sünbülzâde Vehbî’nin Şevkengîz’i, Vâhid’in Makāle-i İbretmeâl’i; XIX. yüzyılda Enderunlu Fâzıl’ın Defter-i Aşk’ı ve İzzet Molla’nın Mihnet-keşân (Mihnet-i Keşân) adlı mesnevisi bu türden hikâyeler ihtiva eden eserlerdir.

Yazarı belli olmayan hikâyelerle birlikte bu isimleri çoğaltmak ve kütüphanelerde pek çok hikâye metni bulmak mümkündür. Tanzimat sonrası hikâye ve romancılığında bu eserlerin önemli ölçüde etkisi görülmektedir. Modern Türk edebiyatında hikâye ve romanın köklerinde Batılı örnekler yanında klasik edebiyattan da önemli ölçüde izler bulunmaktadır. Hatta bazı araştırmacılar (meselâ Güzin Dino, Necmettin Turinay, Şerif Aktaş), modern Türk romanının köklerini de divan edebiyatındaki klasik hikâye ve mesneviler arasında bulmanın mümkün olabileceği veya mesnevilerin birer roman olarak telakki edilebileceği görüşündedir.

Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 1998 yılında İstanbul’da basılan 17. cildinde, 491-493 numaralı sayfalarda yer almıştır. Matbu nüshayı pdf dosyası olarak indirmek için tıklayınız.

c) Yeni Türk Edebiyatı. Türk edebiyatında modern anlamda hikâye XIX. yüzyılın son çeyreği içinde ortaya çıkmıştır. Bununla beraber tarihî seyir göz önünde tutulduğunda bu safhaya gelinmeden önce klasik ile modern hikâye arasında bir geçiş sürecinin yaşandığı görülür.

XVIII. yüzyılın sonunda (1797) kaleme alınmış olan Muhayyelât-ı Aziz Efendi, klasik hikâye çizgisi içinde ortaya çıkan değişmenin ilk örneği olarak kabul edilir. 1852-1873 yılları arasında dört defa basılan, bütün Tanzimat devri yazarlarının elinden geçtiği düşünülebilecek olan bu eser, klasik hikâyenin özelliklerini taşımakla birlikte bazı yanlarıyla bu çizgiden ayrılır. Oldukça sade bir dille kaleme alınması, bazı bölümlerinde mekânın coğrafî gerçeklikle örtüşmesi, üslûpta yer yer basmakalıptan kurtulma gayreti, bazı yerlerde hikâye kahramanlarının sosyal durumlarına uygun şekilde konuşturulma dikkatinin bulunması, XVIII. yüzyıl İstanbul’una ait yerli çizgilerin işlenmesi onun modern hikâye ve romana bakan yüzüdür. Bunun dışında, XIX. yüzyılda basımları yapılarak yaygınlık kazanmış olan meddah hikâyeleri yeni hikâyeye zemin hazırlayan eserler olarak görülmektedir.

Tanzimat döneminde devletin birçok kademesinde başlatılan Batılılaşma hareketi, fert ve toplum düzeyinde dünyaya bakışta ve hayatı yaşayışta önemli bazı değişikliklere yol açtı. Batı dilleri ve özellikle Fransızca öğreniminin yaygınlaşması, aydınların Batılı anlamda roman ve hikâye örnekleriyle tanışmasına vesile oldu.

Akabi Hikâyesi gibi Ermeni harfleriyle İstanbul’da basılan (1851) ilk Türkçe uzun hikâye veya roman örnekleri ve yine Ermeni harfleriyle Türkçe olarak basılan Batılı roman çevirileri (A. Turgut Kut, s. 195-214) dar bir çevrenin dışına çıkma şansı bulamamıştır. Batı edebiyatından ilk tercümeler 1860’larda yayımlanmış, ilk telif roman ve uzun hikâye örnekleri de 1870’ten sonra ortaya çıkmıştır.

Modern hikâyeye geçişte önemli rol oynayan ilk çevirilerin başında, Yûsuf Kâmil Paşa’nın 1859’da Fransızca’dan özetleyerek eski inşâ tarzıyla Türkçe’ye aktardığı, Fénelon’un siyasî-terbiyevî bir karakter gösteren Tercüme-i Telemak’ı gelmektedir (İstanbul 1279). Aynı yıl Victor Hugo’nun, daha sonra Türkçe’de Sefiller adıyla meşhur olan romanı daha sade bir dille özetlenerek çevrilmiş ve “Mağdûrîn Hikâyesi” başlığıyla tefrika edilmiştir (Cerîde-i Havâdis, nr. 480-503 [1279]). Tarihçi Ahmed Lutfi, Daniel de Foe’dan Tercüme-i Hikâye-i Robenson’u Arapça çevirisinden Türkçe’ye aktarmıştır (İstanbul 1281). Chateaubriand’dan Ermeni harfleriyle Türkçe’ye çevrilip basılan bir eserin dışında (Son Serac’ın Sergüzeşti, İzmir 1860) Recâizâde Mahmud Ekrem’in yaptığı Atala tercümesi 1870’te Hakāyiku’l-vekāyi‘de tefrika edilmeye başlanmış, sonra kitap olarak da yayımlanmıştır (İstanbul 1288).

Çoğu özetlenerek yapılan bu ilk roman çevirilerinin ardından ilk telif uzun hikâyeler Ahmed Midhat Efendi tarafından yazılmıştır. Ahmed Mithat Efendi Kıssadan Hisse (İstanbul 1287) adlı kitapta topladığı, bir kısmı Aisopos ve Fénelon’dan alınmış fıkralardan oluşan ilk çalışmasından sonra 1870-1895 yılları arasında yirmi beş kitap içinde, bir kısmı uyarlama olarak otuz ayrı başlık altında yayımladığı Letâif-i Rivâyât serisinin Sû-i Zan, Esaret, Gençlik, Teehhül ve Felsefe-i Zenân’dan oluşan ilk beş hikâyesi 1870’te üç kitap halinde yayımlanmıştır. Bir yıl kadar sonra Emin Nihad Bey’in yedi uzun hikâyeden oluşan Müsâmeretnâme’si cüz cüz neşre başlanmıştır (İstanbul 1288). Aynı dönemde, yazarı belli olmayan Âşıkla Mâşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli (İstanbul 1289) adlı otuz bir geceye taksim edilmiş, uzunlu kısalı hikâyelerden meydana gelen bir başka eser de görülmektedir.

Üslûp kaygısının bulunmadığı, zaman zaman lâubali bir eda taşıyan bu ilk telif hikâyelerden özellikle Ahmed Midhat’a ait olanlarda yazarın araya girip okuyucu kitlesiyle konuşması ve açıklamalar yaparak fikrini söylemesi, bunların topluluk önünde anlatılan meddah hikâyelerine bağlanabilecek bir özelliğidir. Çerçeve hikâye içinde müstakil hikâyeler anlatma geleneği de bu ilk eserlerde bir yöntem olarak kendini göstermektedir. Buna rağmen bu eserler, yavaş yavaş şekillenmeye başlayan yeni bir dünya görüşü yanında eski hikâyede rastlanmayacak Batılı anlamdaki hürriyet fikri, evlilik meseleleri, tahsil ve terbiye, birbirine zıt törelerin karşılaştırılması gibi problemleri gündeme getirmesiyle yeni sayılır.

Bu dönemde hikâye türü, gerek anlatım gerekse yansıttığı problemler bakımından telif roman türü örneklerinden ayrı düşünülemez. Bu ilk verimler muğlak bir hikâye kavramı çerçevesinde iç içe bulunuyordu. Modern anlamını henüz kazanmamış hikâye kelimesi, hem hikâye hem roman türüne dahil edilebilecek ürünleri topluca kapsamı içine alan bir üst kavram olarak kullanılıyordu. İlk çeviri ve telif eserlerin adında bu kelime “baştan geçen olaylar, rivâyât, sergüzeşt” anlamında yer aldığı gibi eser isimlerinde özellikle sergüzeşt kelimesiyle de sık sık karşılaşılmaktadır. Müsâmeretnâme’yi meydana getiren hikâyeler için ilk cüzün sonuna konulan bir notta her bir hikâyeyi belirtmek üzere “fıkra” kelimesi kullanılmıştır.

Eski hikâye geleneğinden intikal eden “kıssadan hisse çıkarma” anlayışının hâlâ kendini açığa vurduğu bu ilk dönemde hikâyenin mahiyeti daha çok bu çerçeve içinde kalınarak açıklanmış, Tercüme-i Telemak sunulurken ilk bakışta hikâye gibi görünen bu eserin aslı hikmet olan bir ahlâk kitabı gibi algılanması gerektiği belirtilmiştir. Ahmed Midhat Efendi hikâye yazmaktan amacın hikemiyattan, ahlâktan bazı esasları komik veya trajik anlatım kalıplarından biri içinde okuyucuya telkin etmek olduğunu söyler. Âşıkla Mâşuk Dürbünü’nün başına konulan mukaddimede hikâye ona bakanın kendindeki kötü huyları gördüğü bir ayna olarak tanımlanmaktadır.

Hikâyeyi “sûret-i tasvîr ve tahrîr” bakımından kendi içinde bazı tabakalara ayıran Ahmed Midhat Efendi âdeta ad koymadan hikâye ile romanı birbirinden ayırmaya çalışır (“Hikâye Tasvir ve Tahriri”, Kırk Anbar, cüz 4, İstanbul 1290/1873, s. 107-112; ayrıca bk. Mehmet Kaplan v.dğr., III, 53-57). Onun telif ve çeviri eserlerden örnekler vererek türü dört tabakaya ayırmasının bugün kısa hikâye, uzun hikâye, roman ve nehir roman kavramlarıyla adlandırılan tür örneklerini hatırlattığı söylenebilir.

1875-1890 arasında, Ahmed Midhat Efendi’nin devam eden Letâif-i Rivâyât serisinin dışında Mehmed Celâl’in Venüs (İstanbul 1303), Cemile (İstanbul 1303) gibi uzun hikâyeleri ile Nâbizâde Nâzım’ın henüz romantik anlayışı sürdürdüğü ilk dönem hikâyeleri bulunmaktadır. Mehmed Celâl’in, eserlerine yazdığı önsözlerde kullandığı “romancık” ve “hikâyecik” tabirleri türün belirme sürecindeki kavram arayışları bakımından dikkat çekicidir. Bu dönemde romana kıyasla hikâye türünü belirginleştirme ve adlandırma yolunda dikkate değer bir gayret de Recâizâde Mahmud Ekrem tarafından gösterilir. Muhsin Bey yahut Şairliğin Hazin Bir Neticesi (İstanbul 1307; Recaîzade M. Ekrem Bütün Eserleri, İstanbul 1997, III, 139-170) adlı eserinin sunuşunda, hikâye sanatının bir hayli gelişme gösterdiği Fransa’yı örnek vererek Fransızca’da “nouvelle” ve “conte” kelimeleriyle adlandırılan “ufak hikâye” türünün kendine göre var olma şartları bulunan ayrı bir kategoriyi teşkil ettiğine işaret eder ve “büyük hikâye” dediği romanı büyük bir tabloya, küçük hikâyeyi de minyatüre benzetir (“Ufak Hikâyelere Dair Ufacık Bir Mütalaa”, 26 Mart 1304 / 7 Nisan 1888; ayrıca bk. Kaplan v.dğr., IV, 41).

1885-1887 yıllarındaki romantizm-realizm tartışmalarının etkisi edebiyat eserlerine de yansımıştır. Nâbizâde Nâzım, ilk dönemdeki romantik eserlerinden sonra önsözünde realizmin savunmasını yaptığı Karabibik (İstanbul 1307) adlı uzun hikâyesini realist anlayışla kaleme almıştır. Konusunu basit tutarak gerçeğe bağlı kaldığı gibi Ahmed Midhat Efendi’nin romantik ve mübalağalı ifadeler taşıyan eserlerine karşı da bir tavır almıştır. Köy hayatını anlatan bu eser gerçekçi köy edebiyatına da bir başlangıç kabul edilir. Aralarında “Karabibik”in de bulunduğu bazı uzun hikâyeleri için roman ve hikâye kavramlarını ayrı ayrı kullanmasına rağmen yazar bir başka eserinin (Hasba, İstanbul 1308) önsözünde roman ve hikâye kavramlarını ayırmaya çalışır. “Bir vak‘anın tafsilâtıyla hikâyesidir” dediği romanda vak‘anın uzantıları ile olaydaki şahıslar üzerine okuyucuların dikkatini ve duygularını toplamak gerektiğini ifade eder. “Nouvelle”i karşıladığını belirttiği ve vak‘anın sadece nakil ve rivayetinden ibaret olduğunu söylediği hikâyenin tafsilâta tahammülü bulunmadığını, âdeta bir roman özeti olduğunu söyler. Hikâyede ne söylenecekse birkaç sayfa içinde söylenip bitirilivermesi gerektiğini, fakat bunda da mârifetin yaşananların canlı noktalarının ayrılıp seçilmesi olduğunu belirtir (Nâbizâde Nâzım’ın hikâyelerinin yeni harflerle basımı için bk. Hikâyeler [haz. Aziz Behiç Serengil], Ankara 1961).

Aynı yıllarda yayımlanan Sâmipaşazâde Sezâi’nin Küçük Şeyler adlı eseri (İstanbul 1308; yeni harflerle bk. Zeynep Kerman, Sami Paşazade Sezaî’nin Hikâye-Hâtıra-Mektup ve Edebî Makaleleri, İstanbul 1981, s. 1-38), birçok araştırmacı tarafından Türk edebiyatında modern anlamda kısa hikâyenin başlangıcı kabul edilmiştir. Hem romantizm hem de realizmin izlerini taşıyan ve gözleme dayalı olan eserde vak‘alar ve kahramanlar olağan üstü özellikler taşımaz. Bunun yanında eser hikâyecinin bakışındaki dikkati, tabiat ve eşya tasvirlerinin ruh hallerine ve temaya uygun bir fonksiyon yüklenmiş olması, hikâyeye yabancı unsurların atılması ile sağlanan sanatkârane yoğunluğuyla Türk edebiyatında Avrupaî tarz küçük hikâyenin ilk örneği sayılır. Söz diziminde kendinden önceki Tanzimat yazarlarının etkisinden kurtularak bu defa Fransızca’nın etkisiyle oluşmaya başlayan yeni bir ifade tarzının kendini hissettirmesi, Küçük Şeyler’i düz yazıda Edebiyât-ı Cedîde yazarlarının kılavuzu durumuna getirmiştir.

Uzun hikâye çalışmalarına 1890’dan önce İzmir’de başlamış olan Halit Ziya (Uşaklıgil), bu yıllarda eline geçen Küçük Şeyler’in kendi üzerinde bıraktığı etkiye işaret eder (Kırk Yıl, İstanbul 1936, III, 79). Yazarın Hizmet’te tefrika edilip ardından küçük kitaplar halinde yayımlanan Bir Muhtıranın Son Yaprakları ile (İstanbul 1306) Bir İzdivâcın Târîh-i Muâşakası (İstanbul 1306) adlı uzun hikâyeleri bazı araştırmacılarca Avrupaî tarzda ilk hikâyeler kabul edilmektedir (Mehmed Rauf, “Hayât-ı Muhayyel Muharriri”, SF, 10 Haziran 1315/22 Haziran 1899, nr. 435, s. 250-252; Akyüz, s. 106). Batılı natüralist yazarlardan hikâye çevirileri de yapan Halit Ziya (Nâkil, I-IV, İstanbul 1310-1312), daha sonra Edebiyât-ı Cedîde döneminde ve özellikle 1897-1899 yılları arasında gazetelerde bu türün başarılı örneklerini yayımlar. Onun, romanda olduğu gibi modern kısa hikâye türünde de Ömer Seyfeddin ve Refik Halit’ten (Karay) önce ileri bir merhaleyi gerçekleştiren yazar olduğu kabul edilir. Halit Ziya’nın hikâyeleri o dönemde romanlarından daha fazla ilgi görmüştür. Romanlarında aydın tabaka ile içtimaî seviyesi yüksek kişileri ele alan yazar, kitap halinde de yayımlanan (Küçük Fıkralar, İstanbul 1314; Bir Yazın Tarihi, İstanbul 1316; Solgun Demet, İstanbul 1317; Bir Şi‘r-i Hayâl, İstanbul 1330) hikâyelerinin önemli bir kısmında şehrin mahalle içlerine yönelip halktan kişileri ele almış, bu tabakanın yaşayışını ve âdetlerini anlatmıştır. Bu tür hikâyelerinde, sosyal ve ekonomik seviye farklılığının kişilerde doğurduğu hayatın eziciliği düşüncesi ve hayal kırıklığı temel fikir olarak işlenmektedir. Realist anlayışa bağlı olan Halit Ziya’nın hikâyelerinde romanlarından daha sade bir dil kullandığı ve dönemin gerçeklerine daha yakın olduğu görülmektedir. Mizacının romana yatkınlığı, hikâyelerinin çoğunun kuruluşuna bir roman çatısı yerleştirmesi şeklinde kendini göstermiştir. Hikâye (İstanbul 1307) adlı teorik çalışmasında, “ecnebi bir kelime altında zikretmektense Osmanlı lisanına hürmeten” roman yerine hikâye kelimesini kullanmış ve daha çok romanın Batı edebiyatındaki gelişme seyri üzerinde durmuştur.

Edebiyât-ı Cedîde’nin hikâyede dikkati çeken diğer isimleri Mehmed Rauf, Hüseyin Cahit (Yalçın) ve Müftüoğlu Ahmed Hikmet’tir. Saffetî Ziya da aynı zevki yansıtan hikâyeler yazmıştır. Çok sayıda küçük hikâye yazan Mehmed Rauf bunları II. Meşrutiyet’ten sonra kitap halinde yayımlamıştır (Âşıkane, İstanbul 1325; İhtizâr, İstanbul 1325; Son Emel, İstanbul 1329; Hanımlar Arasında, İstanbul 1330). Çoğu aşk, arzu, ıstırap ve hayal kırıklığı gibi temalar etrafında dönen hikâyeleri Halit Ziya’daki yoğunluk ve zenginliğe sahip değildir. Bunlar, birkaç uzun hikâyesi ve ilk zamanlarına ait bazı küçük hikâyeleri dışında başarılı bulunmamış, belli bir dönemden sonra hayatını yazılarıyla kazanma yolunu seçmesinin zoruyla yazılmış, edebiyat tarihinde yer tutabilecek vasıflar taşımayan verimler olarak değerlendirilmiştir. Kuvvetli bir tahkiyeye ve ölçülü bir realizme sahip hikâyeler yazan Hüseyin Cahit, kahramanlarını gayri müslim çevrelerden seçmesinden dolayı eleştirilmiştir. Bununla beraber yerli hayatı sade ve yapmacıksız bir dille anlatan “Görücü” ve “Köy Düğünü” gibi hikâyeleri beğenilmiştir (Hayât-ı Muhayyel, İstanbul 1315; Hayât-ı Hakīkiyye Sahneleri, İstanbul 1325). Müftüoğlu Ahmed Hikmet, Edebiyât-ı Cedîde’nin bütün özelliklerini taşıyan ilk hikâyelerinde (Hâristan ve Gülistan, İstanbul 1317, 1969) zarif kelimeler kullanmaya bazan muhtevanın önüne geçecek kadar önem vermiştir. Çoğu özentili bir mensur şiir havası taşıyan bu dönem eserlerinden “Hâristan ve Gülistan” adlı Avrupaî masal tarzındaki uzun hikâyesi anlatımı kadar muhtevasıyla da ilgi uyandırmıştır. 1911’den sonra Millî Edebiyat akımına dahil olan yazar, bu dönemde sade bir Türkçe ile yazdığı hikâyelerde (Çağlayanlar, İstanbul 1338, 1940) özel ile geneli, fert ile milleti birleştiren ve millî değerleri yücelten, Batı taklitçiliğine ve kozmopolit anlayışa karşı çıkan hikâyeler yazmıştır. Hikâye kavramını kullanmada Edebiyât-ı Cedîde yazarlarının ortak bir tutumu yoktur. Hikâye roman yerine kullanıldığı gibi (Halit Ziya) zaman zaman küçük hikâye kavramı da kullanılmış, bazı yazılarda hikâye yerine doğrudan doğruya “nuvel” kelimesi tercih edilmiştir.

Aydın ve seçkin zümreye hitap eden Edebiyât-ı Cedîde topluluğu dışında aynı dönemde Hüseyin Rahmi (Gürpınar), Ahmed Midhat’ın yolundan giderek halkçılık anlayışıyla roman ve hikâyeler yazmıştır. Müellifin, romanları için yaptığı gözlemlerin bazı küçük notları intibaını veren hikâyelerinde gözlem ve deney ön plandadır. Esasen natüralist yazarların yolunu takip etmiş olan Hüseyin Rahmi sosyal tenkitçiliğiyle onlardan ayrılmıştır. Ferde değil topluma yönelmiş, hayatlarını büyük oranda gelenek, görenek, örf ve âdetlerin yönlendirdiği halk kesimini konu edinmiştir. Ancak cahilâne ve tezatlarla dolu bulduğu halk tabakasının inançlarını ironik bir dille yansıtmıştır. Okuyucularını yüksek bir felsefeye doğru çekmeye çalıştığını söyleyen yazar bir nevi halk eğitimciliği görevi üstlenmiştir. Hüseyin Rahmi’nin anlatımındaki taklidî konuşma, yanlış anlaşılmadan doğan komiklik meddah, orta oyunu ve Karagöz’den gelen özelliklerdir (hikâye kitapları: Kadınlar Vâizi, İstanbul 1336; Namusla Açlık Meselesi, İstanbul 1933; Katil Puse, İstanbul 1933; İki Hödüğün Seyahati, İstanbul 1933; Tünelden İlk Çıkış, İstanbul 1934). Hüseyin Rahmi’den başka Edebiyât-ı Cedîde yıllarında bu mektebin dışında kalan Ahmed Râsim, Mehmed Celâl, Mehmed Vecîhî gibi halkçı yazarlar bulunmaktadır.

1901’de Edebiyât-ı Cedîde topluluğu dağılmış, bu topluluğa dahil yazarlar II. Meşrutiyet’e kadar uzun bir süre yazı yayımlamamışlardır. Edebî hayatın bir durgunluk içine girdiği bu dönemde, Edebiyât-ı Cedîde yazarlarını ve Batılı yazarların eserlerini okuyarak yeni bir nesil yetişmiş, bunlar II. Meşrutiyet’in getirdiği serbest ortam içinde Fecr-i Âtî edebî topluluğunu oluşturmuştur. Ancak topluluk, geçen süre içinde bilgi ve duyguların değişmiş olmasına rağmen büyük ölçüde Edebiyât-ı Cedîde zevkine bağlı kaldığından kısa sürede dağılmıştır. Hikâye alanında bu topluluktan adı anılabilecek yazarlar Cemil Süleyman (Alyanakoğlu) ve İzzet Melih’tir (Devrim). Cemil Süleyman hikâyelerinde basit, halk arasından seçilmiş tiplere de yer vermiş olmasıyla dikkati çeker.

1908 öncesi dönemde çalışmalarını dergilerde yayımlamaya başlayan Ömer Seyfeddin, Halide Edip (Adıvar), Refik Halit ve Yakup Kadri (Karaosmanoğlu), II. Meşrutiyet’ten sonra belirmeye başlayan Millî Edebiyat akımının hikâye ve romanda önemli atılımlar gerçekleştiren isimleri olmuşlardır. Ömer Seyfeddin’in hikâyelerinin bir bölümünde “yeni lisan”ın oluşturduğu yeni bir hayat görüşü savunulur. Onun dil anlayışı ile hayat felsefesi arasında sıkı bir bağ bulunmaktadır. Ömer Seyfeddin millî ve çağdaş bir dili, edebiyat ve kültürü şekillendirmek amacındadır. Bu açıdan bakıldığında hikâyelerinde türün yapısına uygun olarak soyut fikirlerin somut örneklerle ortaya konulduğu görülür. Ayrıca Edebiyât-ı Cedîde’nin etkisini sürdürmekte olduğu bir dönemde dil bakımından ona bir tepki özelliği taşıdığı kadar hikâye yapısı bakımından da tasvir ve çözümlemeye değil beklenmedik sonuçlara veya paradoksa dayanan bir anlayış sergilemiştir. Bu hikâyelerde tatlı bir mizah ve hicve de rastlanır. Konu olarak devrin siyasî akımlarını, Balkan Savaşı’nın acıklı olaylarını, halk fıkra, masal ve menkıbelerini, tarihî olayları, halkın yanlış inançlarını, toplumun bozuk, kötü yanlarını ele aldığı gibi bazı hikâyelerinde de çocukluk anılarını işlemiştir. Ömer Seyfeddin, hikâyeciliğe romancılığın bir yan ürünü gibi bakmayıp doğrudan doğruya hikâyeye yönelerek Türk edebiyatında bunu meslek haline getiren, çalışmalarıyla türün bağımsız olarak belirmesini sağlayan ilk yazar olmuştur. Hikâyeleri ölümünden sonra kitap haline getirilmiştir (Gizli Mâbed, İstanbul 1926; Yüksek Ökçeler, İstanbul 1926; Bahar ve Kelebekler, İstanbul 1927). Hikâyelerinin çeşitli yayınevlerince toplu basımları yapılmıştır.

Halide Edip Adıvar hayal kırıklıkları, umutlar, aşk, annelik, fedakârlık duygularıyla dolu olan ilk hikâyelerinden sonra (Harab Mâbedler, İstanbul 1326; sadeleştirilerek İstanbul 1967) Millî Mücadele yıllarında tarihî ve sosyal muhtevalı, gözleme dayalı, yer yer röportaj edası taşımasına rağmen sanatkârane bir anlatıma sahip hikâyeler yazmıştır (Dağa Çıkan Kurt, İstanbul 1338, 1963). Bu dönemde Anadolu’ya açılmış olan hikâyeciliğin aynı yoldaki verimlerinden olan bu metinlerde temel konuyu Anadolu insanının karşılaştığı ıstırap ve felâketlerle buna karşı koyuşu teşkil etmekte, bunları tasvir ederken yazarın kahramanlarıyla okuyucuyu da içine çeken bir özdeşleşme duygusu içinde olduğu görülmektedir.

Kısa bir süre Fecr-i Âtî topluluğuna katılmış olan Refik Halit’in 1908-1918 yılları arasında yazdıklarından oluşan Memleket Hikâyeleri (İstanbul 1335, 1939), bu türün gelişme çizgisi üzerinde önemli merhalelerden biri olmuştur (diğer hikâye kitabı Gurbet Hikâyeleri, İstanbul 1940). Hikâyeciliğe Batı edebiyatında Maupassant, Türk edebiyatında Halit Ziya ve Hüseyin Cahit’in mahallî karakter taşıyan eserlerinin tesiriyle başlayan yazar, modern hikâyenin iki büyük istikametinden klasik tarzı temsil eden şaşırtıcı sonlu Maupassant tekniğini ustalıkla kullanmıştır. Batı’dan aldığı teknikle yerli meseleleri ve Anadolu insanının hayatını hikâyeleştirmiş, o zamana kadar dağınık halde kalan birkaç örnek bir tarafa bırakılırsa Yakup Kadri ile beraber Türk hikâyesini şuurlu olarak Anadolu’ya açmıştır. Bu iki yazarın şehirle ilgili konuların dışına çıkması, şahsî yaşantılarıyla edindikleri tecrübelere ve devrin içtimaî ve siyasî hadiselerine bağlanabileceği gibi bu konuda örnek aldıkları Maupassant etkisinin de gözden uzak tutulmaması gerekir. Refik Halit gözlemin özel bir yer tuttuğu, peyzaj ve dekorun olay kahramanlarının durumunu ortaya koyduğu hikâyelerini natüralist yazarların aşırılığına düşmeden “temiz realizm” dediği orta yolu takip eden bir tarzda yazmıştır. Daha sonra toplumcu yazarların sıkça işleyeceği birçok konunun (meselâ patron-işçi ilişkisi gibi) ilk defa bir tohum halinde yer aldığı bu hikâyelerde kapalı bir mizah çeşnisi de bulunmakta, yazarın kurnazlık ve menfaatçilikle ilgili eğilimleri yakalamaya ve eleştirmeye düşkünlüğü hemen göze çarpmaktadır. Henüz “yeni lisan” hareketinin başlatılmadığı bir dönemde sade Türkçe anlayışına ulaşmış olan Refik Halit, daha sonra yeni lisancılarla aynı paralelde yürüyerek bu anlayışın en güzel örneklerini veren öncüler arasında yer almıştır.

Edebî çalışmalarına küçük hikâye ile başlayan Yakup Kadri’nin 1909-1922 arasında hikâyeler yayımladığı görülmektedir. 1916’ya kadar yazdığı hikâyelerde “sanat sanat içindir” anlayışını benimsemiş, topluma karşı ferdi savunmuştur. Bu hikâyelerde aşk, ruhsal bunalımlar ve bozukluklar, toplum baskısının fert üzerindeki gücü ve sebep olduğu acı sonuç esas temalardır. Maupassant’dan büyük oranda etkilenen yazarın hikâyelerine garip, yarı deli veya psikopat tipler daha çok bu etkiyle girmiştir. Yazar cahil ve şuursuz bulduğu toplumu zalim, ferdi ise mâsum ve mazlum gösteren bir bakış açısına sahiptir. Genellikle Batı Anadolu’ya ait olan mekân tasvirleri sert ve haşindir. Bunda yazarın gerçekçiliğinin yanı sıra karamsar ve tenkitçi bakışının da etkisi bulunmaktadır. Başlangıçta yeni lisan hareketine karşı çıkan Yakup Kadri, birinci dönem hikâyelerinde dil bakımından Edebiyât-ı Cedîde yazarlarının tutumuna büyük ölçüde bağlı kalmıştır (ilk hikâye kitabı Bir Serencam, İstanbul 1330, 1943). 1916’dan sonra toplumcu sanat anlayışını benimseyen Yakup Kadri’nin savaş felâketlerini işlediği ve özellikle Millî Mücadele’ye ait gözlemlerini anlattığı, çoğu bir röportaj niteliği taşıyan hikâyelerinde (Millî Savaş Hikâyeleri, İstanbul 1947) Anadolu insanı olumlu yönleriyle görülür. Buna rağmen Refik Halit ve Halide Edip’in Anadolu insanına bakışındaki özdeşleşmeye varan yakınlığın yerine daha mesafeli bir duruş kendini hissettirir.

Cumhuriyet öncesi dönemde hikâyecilikte adını duyurmuş olan diğer yazarlar Ercümend Ekrem (Talu), Selâhaddin Enis (Atabeyoğlu), Osman Cemal (Kaygılı), F. Celâleddin (Fahri Celâl Göktulga), Reşat Nuri (Güntekin) ve Peyami Safa’dır. Ercümend Ekrem daha çok mizahî bir karakter gösteren, eski İstanbul yaşayışını, bazı halk tiplerini canlandıran ve dönemin modası olan “tekellümî hikâye” tarzında magazin hikâyeleri yazmıştır (Terâvihten Sahura, İstanbul 1341/1923; Sevgiliye Masallar, İstanbul 1341r./1925). Selâhaddin Enis, sert gerçekçi kişiliğiyle yaygın edebiyat anlayışlarını tenkit ederek istediği edebiyatı, içinde yaşadığımız ilim, fen, fabrika ve makine asrına yakışan “hakikî ve adalî bir edebiyat” olarak tanımlamış, bunun natüralist yöntemle gerçekleşeceğini iddia etmiş ve bu görüşün II. Meşrutiyet’ten sonraki temsilcisi olmuştur (Bataklık Çiçeği, İstanbul 1340). Osman Cemal Batı edebiyat zevkinden uzak, meddah, orta oyunu gibi halk sanatına ve folklora yakın bir yol takip etmiş, bir çeşit halk yazarı olmuştur (Eşkıya Güzeli, İstanbul 1341/1925). Reşat Nuri, Halit Ziya’nın eserlerinden aldığı ilhamla yazmaya başladığı hikâyelerini günlük konuşma diliyle, süssüz ve yapmacıksız bir üslûpla kaleme almıştır (Sönmüş Yıldızlar, İstanbul 1339; Tanrı Misafiri, İstanbul 1927). Küçük hikâye türünü kendine meslek edinmiş bir yazar olan F. Celâleddin, fertten ziyade sosyal durumlara ve tiplere dayanan bir hikâye anlayışıyla bir taraftan Ömer Seyfeddin’e, diğer taraftan da eski İstanbul yaşayışını canlandıran Hüseyin Rahmi-Ahmed Râsim geleneğine bağlanabilecek özellikte hikâyeler yazmıştır (Talâk-ı Selâse, İstanbul 1339r./1923; Kına Gecesi, İstanbul 1927; Bütün Hikâyeler, İstanbul 1973). Peyami Safa, yazarlık hayatının ilk safhasını oluşturan kısa hikâyelerinde yaşadığı dönemden derlenmiş anekdotlar verir. Çoğunu günü gününe çırpıştırdığını söylediği bu hikâyelerde gazete okuyucusunu hedef alan hafif bir hava yanında kıvrak bir zekâ da kendini hissettirmekte, gereksiz söz oyunları ve yapmacıktan uzak, sade, tabii bir dil kullanmaktadır. Onun Gençliğimiz adlı uzun hikâyesi (İstanbul 1308) daha sonraki eserlerinde işleyeceği Doğu-Batı, eski-yeni nesil çatışması gibi temaları tohum halinde içinde taşıyan özelliğiyle dikkat çekmektedir (İstanbul Hikâyeleri, İstanbul, ts.; Siyah Beyaz Hikâyeler, İstanbul 1339). Peyami Safa’nın hikâyeleri toplu olarak da yayımlanmıştır (Hikâyeler [haz. Halil Açıkgöz], İstanbul 1980).

Memduh Şevket Esendal Türk hikâyeciliğinde yeni bir tarzı başlatmıştır. Çehov tarzı olarak bilinen bu hikâye, giriş-gelişme-sonuç şeklinde bir kuruluşu bulunan Maupassant tarzı klasik küçük hikâyeden ilk olarak giriş ve sonuç bölümlerinin olmamasıyla ayrılır. Bir diğer farklılık olaya dayanmayıp bir durumu belirtmesidir. Aynı anlayışla yazılan Esendal hikâyesi, günlük hayatın herhangi bir anından alınmış bir kesit görünümündedir. Buna bağlı olarak klasik tarzdaki şaşırtıcı, sürprizli, çarpıcı son da bu hikâyede yer almaz. Hayatın sürekli bir akış olduğu esasına dayanan bu tarzda, girişin bulunmamasıyla anlatılanların öncesi, sonuca bağlanmamasıyla da devamı olacağı izlenimi verilir. Esendal’ın hikâyesinde mekân tanıtımında tasvircilik hemen hemen tamamen terkedilmiş, yerini basit bir tarif almıştır. Bu hikâyelerde hayatın günlük olağan akışı gerçekçi bir gözleme dayalı olarak verilir. Anlatım seçilmiş, çarpıcı bir olaya dayanmadığı gibi konular da küçük insanın dünyasından alınmıştır. Yazar ideolojik esasa dayanmayı reddeder, ancak her sanatkâr gibi o da sahip olduğu dünya görüşünün kendine hazırladığı perspektiften hayata ve meselelere bakar. Bu hikâyenin arka planında küçük insanla yönetici-aydın ve bürokrat-memurun, fikir planında ise savunduğu toprak medeniyeti ve meslekî temsilcilikle sanayi medeniyeti ve mevcut sistemin çatışması bulunmaktadır. Memduh Şevket, Bakü mümessilliği yıllarında (1920-1924) tanıdığı Çehov hikâyesinden büyük ölçüde etkilenmesine ve bu dönemde yazdığı hikâyelerle 1925’te bir çıkış yapmasına rağmen basit bir Çehov taklitçisi değildir. II. Meşrutiyet’ten sonra yazdığı ilk hikâyelerinde bile onun bu tarza yatkın olduğu görülür. Çehov’un tarzını almış, ancak bu tarzı kendi şahsî üslûbu, ibdâ ve gözlem gücüyle birleştirerek içinde yaşadığı topluma başarıyla uygulamıştır. Hatta onun anlatımı geleneksel hikâye anlatımından da izler taşımaktadır. Çok defa meseleye mizahî açıdan yaklaşan Esendal’da Çehov’un geneldeki karamsarlığına karşılık ümit, yaşama sevinci, iyimserlik ve hoşgörü esastır. Esendal “kara hikâye” dediği tenkitçi, sosyal gerçekçi hikâyeden de hoşlanmaz. Şahsî kimliğini ortaya koymaktan uzak durmaya çalışan ve daha çok isminin baş harflerinden oluşan (M. Ş. E.) müstear ismin arkasına saklanan Esendal’ın hikâyeleri çok uzun bir süre kitap haline gelmemiş, uzun aralıklarla ve farklı imzalarla yayımlandığı için çok geç dikkat çekerek asıl etkisini hikâye kitaplarının yayımlanmaya başlandığı yıllarda göstermiştir (Birinci Kitap, Ankara 1946; İkinci Kitap, Ankara 1946). Eserlerinin toplu basımı Bilgi Yayınevi’nce 1981’den itibaren gerçekleştirilmiştir.

Cumhuriyet’ten sonra Türk hikâyesinde yeni kımıldanışların görüldüğü bir dönemde Nahit Sırrı’nın (Örik) Hayat mecmuasında çıkan ve roman, büyük hikâye ve hikâye kavramları etrafında gelişen yazısı, bu yazı dolayısıyla İbrahim Necmi ve Kenan Halet’in de katılmasıyla bir süre devam eden bir tartışma dikkat çekicidir (Nahit Sırrı, tür.yer.).

1930’lu yılların başında hikâyede Sadri Ertem’in öncülük yaptığı, Refik Ahmet (Sevengil), Bekir Sıtkı (Kunt), Kenan Hulûsi (Koray) gibi isimlerden meydana gelen ve Vakit gazetesinde toplanarak bir grup oluşturan hikâyeciler millî edebiyatçıların dil, konu ve kişiler yönünden geliştirdiği hikâyeyi yeni dönemin isteklerini de göz önünde bulundurarak sosyal-devrimci ve materyalist bir muhteva ile yeniden şekillendirmeye çalışmışlardır. Bunlar hikâyeyi, toplumu ve Anadolu köylüsünü araştırma yolunda bir araç kabul ediyorlar, sanatın amacını “insanlara daha iyi yaşama, daha çok mutluluk sağlama” olarak açıklıyorlardı. Sadri Ertem, güdümlü gerçekçilik denilebilecek bir anlayışla önceden belirlenmiş bir tezi ispatlamak üzere toplum düzeninde ekonomik sebeplerin etkilerini her şeyin önünde gören hikâyeler yazdı; aşırı Batı hayranlığını ve taklitçiliğini de eleştirdi (Silindir Şapka Giyen Köylü, İstanbul 1933; Bacayı İndir Bacayı Kaldır, İstanbul 1933; Korku, İstanbul 1934). Bekir Sıtkı, Sadri Ertem’in yolunu devam ettiren, gözleme dayalı, gerçekçi hikâyeler yazarken önceleri Refik Halit’ten gelen etkileri açığa vurmuş (Memleket Hikâyeleri, İstanbul 1933), daha sonra Memduh Şevket tarzı hikâyeler yazmıştır (Yataklı Vagon Yolcusu, İstanbul 1948; Ayrı Dünya, İstanbul 1952). Kenan Hulûsi’nin ilk hikâyelerinden bazıları fantastik korku hikâyesi özelliği taşır. Vakit’te yeni-gerçekçi yolu benimseyen yazar, konusunu gazete haberlerinden çıkardığı hikâyeleriyle bir çeşit masa başı gerçekçiliği yapmıştır (Bahar Hikâyeleri, İstanbul 1938; Bir Otelde Yedi Kişi, İstanbul 1940). İlk hikâye kitabı olan Değirmen’i 1935’te yayımlanan Sabahattin Ali, bu kuşağın hazırladığı ortamda aynı amaçlar doğrultusunda yazdığı hikâyeleriyle en fazla benimsenen isim olmuştur. Adı, edebî gücünden ziyade hikâyede bu yolu açmasıyla öne çıkan Sadri Ertem’e karşılık Sabahattin Ali ondaki acemilik, dil ve anlatımdaki özensizlikle kişilerdeki cansızlığı büyük oranda aşarak bu yolu kuvvetli bir şekilde temsil etmiştir. Maupassant tarzına uygun olan bu hikâyede yazarın meselelere ısrarla aynı açıdan bakışı ve olayları trajik bir sonuca götürme çabası farkedilmektedir. Anadolu’yu daha çok kasabayı merkez alarak konu edinir. İç halleri dışa vuran eylemlerle veren yazarın Marksizm’den gelen realist bakışla şahsî romantizmini kaynaştırdığı, gerçekle şiir arasında bir denge kurduğu görülür (Kağnı, İstanbul 1936; Ses, İstanbul 1937). Kökleri Refik Halit’e uzanan bu yolu Bekir Sıtkı ve Sabahattin Ali’den sonra daha zayıf, fakat eleştiri dozu daha yüksek hikâyeleriyle Kemal Bilbaşar (Anadolu’dan Hikâyeler, İstanbul 1939), İlhan Tarus (Doktor Monro’nun Mektubu, İstanbul 1938), başarısını biraz da Maksim Gorki gibi anlatmaya yöneldiği hayatın içinden gelmesine borçlu olan Orhan Kemal (Ekmek Kavgası, İstanbul 1949; Sarhoşlar, İstanbul 1951; Çamaşırcının Kızı, İstanbul 1952), Sadri Ertem’le Sait Faik (Abasıyanık) arasında bir yerde duran, sosyal gerçekçi yazarlara geniş bir hareket alanı açan Umran Nazif Yiğiter (Kara Kasketli Amele, İstanbul 1933), Samim Kocagöz (Telli Kavak, İstanbul 1941), Orhan Hançerlioğlu, gözlemci ve tasvirci realist yolu benimsediği eserlerinde Zolavâri natüralizme bakan bir yönü bulunan Faik Baysal, insan ruhu ve davranışlarına nüfuz eden bir analiz gücüne de ulaşmış olan Mehmet Seyda (Çeliker) (Beyaz Duvar, İzmir 1962; Zonguldak Hikâyeleri, İstanbul 1962), Yaşar Kemal (Sarı Sıcak, İstanbul 1952) gibi isimler kendi şahsî tecrübeleriyle hikâye türünü kısmen çeşitlendirerek devam ettirirler. Kemal Tahir konu, zaman planı ve kişileriyle küçük hikâye sınırını aşan, yoğunlaştırılmış birer roman özelliği taşıyan az sayıdaki hikâyesiyle (Göl İnsanları, İstanbul 1955) Anadolu’ya ait hayatı kendinden önceki yazarların ulaşamadıkları bir zenginlikle vermiş, daha çok tasvirci gerçekçi bir tutumu benimseyerek sanat planından dava planına geçmemeye özen göstermiş, tenkitçi gerçekçilerin aşırılıklarına düşmekten sakınmıştır. Sanatı, köyü ve köylüyü derinliğine ve genişliğine araştıran bilimlerin yanında bir yardımcı gibi görmüştür.

1930’lu yıllarda Türk hikâyeciliği, bir taraftan Refik Halit’le sembolleştirilebilecek Anadolu hikâyeciliğine sosyal-devrimci bir muhteva vererek bunu bir akım haline getirirken diğer taraftan Sait Faik’le İstanbul’un küçük insanlarının dünyasına yönelen, hikâyeyi toplumsal bir boyut içinde değil fertte arayan kuvvetli bir çıkış yapmıştır. Birinci çizgiyi Sabahattin Ali, ikincisini Sait Faik temsil ediyordu. Sabahattin Ali, kurgu ve anlatımda Maupassant’ın klasik yoluna bağlıyken Sait Faik, daha önce Memduh Şevket’in başlattığı Çehov tarzının kendine özgü bir yorumunu ortaya koyuyordu. Sait Faik, 1934’te yayımlamaya başladığı hikâyeleriyle (Semaver, İstanbul 1936; Sarnıç, İstanbul 1939; Şahmerdan, İstanbul 1940; Lüzumsuz Adam, İstanbul 1948) ne klasik hikâye kalıpları içinde kalmış ne de o yıllarda moda olan Sadri Ertem çizgisine dahil olmuştur. Hikâyecilerin İstanbul’un tükendiğine kanaat getirerek Anadolu’ya açıldığı bir ortamda Sait Faik, İstanbul’un o zamana kadar ihmal edilmiş küçük insanlarının günlük yaşayışını konu alarak bir İstanbul hikâyecisi oldu. İnsan ve tabiata bir bütün olarak bakan yazar ele aldığı kişilerin hayatını şiir dolu bir dille anlatmıştır. Küçük insanların sıradan hayatına yönelen olaysız hikâye, onunla kendine özgü bir form içinde geniş bir etki gücü kazandı. Sait Faik hikâyesini sınıf ve geçim kavgası değil yaşama sevinci, paylaşılan sevgi ve küçük mutluluklar üzerine kurar. Yazar, çevresindeki hayatı gözlese bile asıl hikâyenin fertte olduğunu bilir. 1946’dan sonra hastalığının ortaya çıkmasıyla ölüm ve yalnızlık duyguları onda saplantı haline gelmiş, iç sıkıntıları ve bunalımlar doğurmuştur. Bu sebeple 1950’den sonra ölümü bekleyişin sıkıntılarıyla bezgin ve şikâyetçi olduğu görülen hikâyeci son hikâyelerine doğru Kafka tarzı sürrealist bir anlatıma ulaşmıştır.

Cevat Şakir Kabaağaçlı, asıl kimliğini Ege kıyılarına (Bodrum) sürgün olarak gönderilmesinden sonra Halikarnas Balıkçısı adıyla 1926’dan itibaren yazdığı, yaşama coşkunluğundan güç alan deniz merkezli mitolojiyle karışmış hikâyelerle bulmuştur. Yazar deniz ve denizcileri, yalın ve acı gerçeğiyle değil kendi düzenlediği bir dünyanın büyüleyici şiiri içinde yaşatır (Ege Kıyılarından, İstanbul 1939; Merhaba Akdeniz, İzmir 1947; Ege’nin Dibi, İstanbul 1952).

Anlatımda Maupassant yoluna bağlanabilecek hikâyeleriyle Necip Fazıl (Kısakürek), metafizik ve ruhçu özellikler taşıyan bir çizgiyi hemen hemen tek başına temsil etmektedir (Birkaç Hikâye Birkaç Tahlil, İstanbul 1933; Ruh Burkuntularından Hikâyeler, İstanbul 1965, toplu basım, Hikâyelerim, İstanbul 1983). Allah, ölüm, kader, korku, öte gibi temaların ağır bastığı bu hikâyeler fizik ötesi arayışlar içindeki “ben”in hikâyesidir. Taşıdığı ruhî marazlarla Maupassant’ı, bir çeşit korku metafiziğiyle Edgar Allan Poe’yu hatırlatan Necip Fazıl, “her şeyde ilâhî bir ihtar ve şifre gören” temel yaklaşımıyla onlardan ayrılır. Korku hikâyeciliği açısından bakıldığında Kenan Hulûsi Koray’ın ilk zamanlarında yazdığı bazı fantastik hikâyeleri de bu çerçeve içinde anılabilir (Bahar Hikâyeleri, İstanbul 1938). Etkilerin daha çok Batı edebiyatından geldiği bir dönemde yüzünü Rus edebiyatına ve özellikle Dostoyevski’ye çeviren Samet Ağaoğlu (Strazburg Hâtıraları, İstanbul, ts. [1945]; Zürriyet, İstanbul 1950; Öğretmen Gafur, İstanbul 1953), çevresindeki insanlarda onun kahramanlarının özelliklerini arayan, bu etki etrafında şekillenen ve büyük adam olma isteğiyle sefil bir hayattan zevk alma gibi iç çelişkilerine sahip hikâye kişilerinin hasta ve karamsar iç dünyalarını çözümlediği hikâyeleriyle aynı çizgiye yakın görülebilir. Hikâyeciliği 1940’tan sonra kendini gösteren Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bir rüya veya masal atmosferi içinde bütün oluşum ve şahsî çatışmaları ile kendine ait ruh portresinin de yer aldığı hikâyelerinde sinir ve ruh buhranları içinde yuvarlanıp giden kişisi, bu özellikleriyle yukarıdaki çizgiye yakın bulunabilir. Bu kişinin içinde “mütecessis, gayri memnun ve zalim” bir varlık olarak ikinci bir adam vardır. O eşya ve hareketlerin gerçek dünyasında değil muhayyilesinin kendine göre algıladığı yanılmalar dünyasında yaşamaktadır. Tanpınar’ın kişileri, bir başka kapıdan girdikleri kendi zamanları içinde derunî bir hayat yaşarlar (Abdullah Efendi’nin Rüyaları, İstanbul 1943; Yaz Yağmuru, İstanbul 1955).

Yahya Kemal, bazılarını 1952’de yayımladığı Siyâsî Hikâyeler’de (İstanbul 1968), “nesrin ve hikâyenin icap ettirdiği sade ve anlatıcı” bir dil ve üslûpla, Osmanlı saray çevresini esas alarak iktidar etrafındaki hayatın ezelî ve ebedî mekanizmasını hissettirecek konuları işlemiştir.

Şair olmalarına rağmen hikâye de yazmış olan Cahit Sıtkı Tarancı ve Ziya Osman Saba’nın hikâyeleri, şiirlerini inşa ettikleri aynı şahsî ve kültürel birikimlerinden doğmuştur. Cahit Sıtkı, olaya yaslanmayarak günlük hayattan kesitler verdiği hikâyelerinde kurtulmaya çalıştığı yoğun yalnızlığa rağmen insan sevgisiyle dolu, yaşama sevincinin sürekli kıpırtısını içinde duyan kişileri anlatır. Gazete sayfalarında kalan bu hikayelerin bir kısmı ölümünden sonra derlenmiştir (Cahit Sıtkı Tarancı’nın Hikâyeciliği ve Hikâyeleri [haz. Selahattin Öner], Ankara 1976). Ziya Osman Saba, geçmiş zaman özlemini işlemesiyle Abdülhak Şinasi Hisar’a yakın bulunabilecek bir çizgide otobiyografik özelliği de bulunan anı hikâye türünde çalışmalar yapmıştır (Mesut İnsanlar Fotoğrafhanesi, İstanbul 1952).

Hayatı mizah penceresinden gören Aziz Nesin yerli mizah geleneğini modernleştirerek toplumdaki bozuklukları eleştiren, özgün bir üslûp peşinde koşmadan yüksek tiraja yönelmiş bir anlayışla sosyal ve siyasî hicivler yapan bir çeşit halk hikâyecisi olmuştur (Geriye Kalan, İstanbul 1948; İt Kuyruğu, İstanbul 1955). Haldun Taner, içinde yaşadığı toplumun sismografı olarak gördüğü sanatkârın aksaklıklar karşısındaki tavrını politikacı, sosyolog veya gazeteciden ayıran tarafın estetik kaygı olduğu görüşüne sahip üslûpçu bir yazardır. Yerli bir mizah anlayışı taşıyan, anlatımında geleneksel meddah hikâyesinden izler bulunan, hikâyelerinde bir çeşit iğneleyici nüktenin (hümur) yer aldığı Taner, toplumcu bakış açısı ve toplum düzensizliği ile içe dönük, huzursuz fert arasında durmuştur. Yaşama düzenine bozukluk veren şeyin kaynağını kişide aramış, hümanist tutumunu yerli bir anlayışla kaynaştırarak yazdığı hikâyeleriyle diğer yazarlardan ayrılmıştır (Yaşasın Demokrasi, İstanbul 1949; Tuş, İstanbul 1951; Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu, İstanbul 1953).

1948-1955 yılları arasında verimli bir hikâyeci olarak görünen Tarık Buğra yalnızlık içinde boy veren kişisel psikolojiye yönelmiş, çoğu bir vak‘a ve tipe yaslanmayan, duyguya dayalı olarak gelişen izlenim hikâyeleri yazmıştır. Bu tarafıyla Buğra, Tanpınar’ın hikâye anlayışı ile 1955’ten sonra moda haline gelen, var oluşçu yazarların eserleri örnek alınarak yazılmış bunalım hikâyeciliği çizgisinde yer alır. İçtimaî meselelere daha çok ferdî ahlâk yönünden yaklaşan yazar ahlâkî çöküntünün temelindeki içle dış, eylemle ruh arasında mevcut zıtlığı sanat yoluyla vurgular. Hikâyesinin merkezinde toplumda yerini bulamamış, hayatta bir üslûp tutturamamış bir yalnız adam, bir aydın kişilik vardır. Çözümleyici anlatımı yer yer felsefî bir anlam da taşır (Oğlumuz, İstanbul 1949; Yarın Diye Bir Şey Yoktur, İstanbul 1952; İki Uyku Arasında, İstanbul 1954).

1940’lı yılların sonunda Nurullah Ataç tarafından hikâye yerine “öykü” kelimesinin kullanılmaya başlandığı görülmektedir (Çolpan, s. 75). Ataç öykü kelimesini, bir türü karşılamak üzere kavram olarak kullandığı gibi kelime olarak “olay zinciri” anlamına da kullanmış, yani “hikâye”nin karşıladığı anlamlara dokunmadan sadece kelime değişikliğine gitmiştir.

1950’li yıllara gelindiğinde Türk hikâyesinde toplumcu gerçekçi çizgi köy enstitüsü çıkışlı Talip Apaydın (Ateş Düşünce, 1967), Fakir Baykurt (Çilli, İstanbul 1955), Mehmet Başaran (Aç Harmanı, İstanbul 1962) gibi yazarların hikâyeleriyle yeni bir safhaya girmiştir. Mahmut Makal’ın 1950’de üst üste baskılar yapan Bizim Köy adlı, gözleme dayalı köy notlarının açtığı yolda enstitünün benimsettiği bakış açısından köy hikâyeleri yazan bu çizgideki yazarlara göre sefalet ve hurafelere batmış olan köylü sömürülüp aldatılmaktadır. Bu hikâyelerde, yıllardır uyutulmuş olan insanları köy enstitüsü çıkışlı bir öğretmen uyandırmaya çalışır. Öğretmen bunun için muhtar, ağa, imam gibi tiplerle mücadele eder. Köyü ve köyle ilgili sorunları toplumcu gerçekçi bir görüşle ele alan bu yazarlar olaylara halkçı ve devrimci bir açıdan yaklaşırlar. Köy yazarlarının hep aynı yola girerek çok defa sanat endişesinin ikinci plana atıldığı güdümlü bir edebiyat yapmaları eleştirilmelerine sebep olmuştur.

Anadoluculuğa mistik ve İslâmî açıdan yaklaşan Nurettin Topçu, aynı dönemde (1950-1960) Sabahattin Ali hikâyesinin hazırladığı zemin üzerinde romantik, trajik, vurucu sonlu, merhamet ve insan sevgisiyle dolu, sosyal endişeler taşıyan hikâyeler yazmıştır (Taşralı, İstanbul 1959). Bu hikâyeler anlatım, kurgu ve dil bakımından gelişmiş ve işlenmiş bir seviye göstermese de Anadolu hikâyeciliği çizgisi içinde taşıdığı farklı boyutuyla dikkati çeker. Aynı yıllarda Hakkı Kâmil Beşe de gezip gördüğü Anadolu’ya ait izlenimlerinden oluşan ve içinde zengin folklor malzemesi taşıyan hikâyeler yazmıştır (Kırk Kanat, İstanbul 1976). Yazı hayatına 1950’li yıllarda hikâye ile atılan (Abdürrezzak Efendi, İstanbul 1955) Mustafa Necati Sepetçioğlu, daha sonra yazdığı romanlarının aksine ferdi merkeze aldığı hikâyelerinde büyük şehirdeki Anadolu insanının içine düştüğü hasret, yadırgama ve iç sıkıntısını, sinirli, huzursuz hallerini şiirli, çağrışımlı bir anlatımla verir (Menevşeler Ölmemeli, İstanbul 1972).

1950-1960 döneminde Necati Cumalı, Sabahattin Kudret Aksal ve Oktay Akbal gibi yazarlar Sait Faik çizgisini devam ettirirler. İlk hikâye kitabını 1955’te yayımlayan Necati Cumalı (Yalnız Kadın, İstanbul) 1960’a doğru yazdığı uzun hikâyelerinde (Susuz Yaz, İstanbul 1962) Sabahattin Ali’nin yerli gerçekçiliğini de hatırlatan, tabiat içindeki insanların canlı ve sert hayatını, bu hayat içinde törelerin bağlayıcı ve yönlendirici etkisini hızlı tempolu bir anlatımla vermeye yönelir. Sabahattin Kudret, 1950’li yılların ortalarına doğru toplumcu gerçekçi akıma karşı doğan bezginlik havası içinde, onlara tamamen cephe almamakla beraber bu akımdan aldığı bazı motifleri farklı bir çerçeveye yerleştirmekte, çözümleyici bir anlayışla hayatı tasvir etmektedir (Gazoz Ağacı, İstanbul 1954; Yaralı Hayvan, İstanbul 1956). Sait Faik yolunu benimseyen Oktay Akbal biyografik gelişim çizgisi izleyen hikâyeler yazmış (Önce Ekmekler Bozuldu, İstanbul 1946; Aşksız İnsanlar, İstanbul 1949), bunlardan mutlu çocukluk ve okul yıllarını anlattıklarında daha başarılı olmuştur.

1950’li yıllar Türk hikâyesinde, dünya edebiyatındaki yenilikleri takip eden kadın yazarların da kendini gösterdiği bir dönem özelliğini taşımaktadır. 1960, 1970 ve 1980’li yıllara doğru Türk hikâyesindeki imza zenginleşmesine paralel olarak kadın hikâyecilerin sayısı da önemli bir artış gösterir. 1950 döneminde hikâye adına dikkate değer bir çıkış yapan Nezihe Meriç’in anlatımını (Bozbulanık, Ankara 1953; Topal Koşma, Ankara 1956; Menekşeli Bilinç, Ankara 1965), bilinç ve bilinç altının sık sık iç içe geçerek gerçekleştirdiği kendine has bir örgü oluşturur. Yazar, hayatın yaşama sevincinden doğan şiiriyle mutsuz insanların acı şiirini beraberce verir. Daha sonra kadın yazarların eserlerinde işlemeye devam edecekleri, toplumun erkek hâkim yapısına baş kaldıran kadın tipi Türk hikâyesinde kendini göstermiştir.

Aynı yıllarda, önceki dönemden kendi hikâye çizgilerini sürdüren yazarların yanında hikâyede Nezihe Meriç’ten başka Vüs’at O. Bener, Feyyaz Kayacan, Leylâ Erbil, Tahsin Yücel, Bilge Karasu, Demir Özlü, Adnan Özyalçıner, Ferit Edgü, Orhan Duru, Onat Kutlar, Kâmuran Şipal, Erdal Öz ve Sevim Burak’ın da dahil edileceği yeni bir nesil yetişmiştir. “İkinci yeni” şiirinde de paralelini bulan ve çoğu, II. Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da ortaya çıkan ve ferdin hiçlik karşısında duyduğu endişe, hayatın mânasızlığı sonucuna dayanan var oluşçu felsefe ve gerçek üstücülükten beslenen bu yazarların eserleri, bağlı oldukları felsefenin ülkemizde somut bir karşılığı bulunmadığı gerekçesiyle eleştirilmiştir.

Hikâyelerinde, içinde yaşadığı toplum ve geleneksel değerlerle bütün bağlarını kopararak anlamsızlığın, kuşkunun, hiçliğin ortasına yuvarlanan aydın insanın en tipik örneğini veren Demir Özlü zaman, mekân, kişi ve olay gibi klasik unsurları en aza indiren soyut bir ortamda duygusal izlenimleri anlatmış, sıkıntılı ve karamsar bir havayı yansıtmıştır (Bunaltı, İstanbul 1958; Soluma, İstanbul 1964; Boğuntulu Sokaklar, İstanbul 1966). Adnan Özyalçıner, iyi tanıdığı kenar mahalle insanlarının meselelerini bu insanların yalnızlık, bunalım ve yabancılaşmalarını psikolojik ayrıntılara inerek anlatır; üslûpçu bir tavırla olaydan ziyade duruma dayanan hikâyeler yazar (Panayır, İstanbul 1960; Sur, İstanbul 1963). Leylâ Erbil’in toplum düzenine baş kaldırısı, üslûbunda oturmuş cümle yapısını bozma şeklinde kendini belli etmiş; kadının sosyal hayattaki yerine işaret eden yazar geleneğine yabancılaşmış, inançsız, sorumsuz, boşlukta çırpınan, sinirli, hırçın, cinsî açıdan sapık, hasta insanların iç dünyasına eğilmiştir (Hallaç, Ankara 1961; Gecede, İstanbul 1968). Ferit Edgü’nün hikâyelerinde toplum kaçağı aydın kişilerin cinsel saplantıları, yozlaşmaları, içlerini karartan yaşama anlamsızlığı işlenmiştir (Kaçkınlar, İstanbul 1959; Bozgun, İstanbul 1962). Tek hikâye kitabı yayımlamış olan (İshak, İstanbul 1959) Onat Kutlar’ın, kişilerin ruhî hayatları üzerine kurulan hikâyelerinde anlatım dolambaçlı ifadelerle gelişir. Akışın bilinçle bilinç altı arasında gidip geldiği bu hikâyelerde yazar renkli, şiirli bir anlatım oluşturmuş, masal motiflerinden ve rüya mantığına giren gerçek üstü öğelerden yararlanmıştır. Bilge Karasu ferdin iç dünyasını inanç, inançsızlık, korku, mitler gibi evrensel alanlarda çözüme gitmeden, derinleşerek alegorik yönü de bulunan bir dille anlatmış, sapık sevgileri daha çok psikolojik bir zeminde yansıtmıştır (Troya’da Ölüm Vardı, İstanbul 1963; Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı, İstanbul 1970). Sevim Burak, kadın olan hikâye kişisinin dış ve iç dünyaları arasındaki karşıtlığı verir. Bilinç altına iner, hayatın tatsız gerçeklerine karşı bu gerçeklerin yumuşatılmaya çalışıldığı iç âleme sığınır (Yanık Saraylar, İstanbul 1965). Konularını toplumun alt ve orta tabakalarından alan Tahsin Yücel’in hikâyeleri (Uçan Daireler, İstanbul 1954; Haney Yaşamalı, 1955) ezik hayatlara yakılmış acı bir ağıt niteliği taşır. Derin bir karamsarlık havasının hâkim olduğu bu hikâyelerin arınmış bir dili, üslûpçu ve titiz bir anlatımı vardır.

1960 sonrası hikâyede 1950-1960 döneminde açılımına şahit olunan var oluşçu ve gerçek üstücü yazarların yankıları bir taraftan devam etmiştir. 1950’li yılların ortalarına doğru gözden düşmeye başlayan sosyal gerçekçi hikâye anlayışının da Marksizm’in temel eserlerinin Türkçe’ye çevrilmeye başlandığı 1960’lı yılların ortalarına doğru kendini tazelediği ve yeni bir safha başlattığı görülmektedir. Bu dönemde Bekir Yıldız hikâyeyi tekrar toplumcu çizgiye bağlayan isim olmuştur (Reşo Ağa, İstanbul 1968). 1960 sonrası toplumcu hikâyecilerin konuları arasına daha önceki dönemden gelenlere ilâve olarak Almanya’ya giden işçiler meselesi eklenir.

Özellikle 1970’li yıllarda, toplumcularla ferdi çözümleyen tahlilcilerin önceki dönemlere ait deneyimlerini şiirli bir dil içinde bünyelerinde birleştiren, şemacılığa düşmeden fertten topluma açılan bir hikâye çizgisi üzerinde Adalet Ağaoğlu (Yüksek Gerilim, İstanbul 1974), Füruzan (Parasız Yatılı, İstanbul 1971; Kuşatma, İstanbul 1972), Selim İleri (Cumartesi Yalnızlığı, İstanbul 1968; Pastırma Yazı, Ankara 1971), Tomris Uyar (İpek ve Bakır, İstanbul 1971; Ödeşmeler, İstanbul 1973), Hulki Aktunç (Gidenler Dönmeyenler, İstanbul 1976; Kurtarılmış Haziran, İstanbul 1977) gibi isimlerin öne çıktığı bir hikâye ortamı yaşanmıştır. Bu neslin yazarları, 1950’li yılların ortalarına doğru doğan yeni hikâye akımını da içine alan bir birikim üzerine eserlerini kurmalarına rağmen daha çok Sabahattin Ali ile Sait Faik’in deneyimlerinin sentezi peşindeydiler. Nazlı Eray’ın fantastik hikâyeleri de (Ah Bayım Ah, İstanbul 1976; Geceyi Tanıdım, İstanbul 1979) bu dönemde yayımlanmıştır. 1980’li yıllarda ise İsmet Tokgöz (Bir Kadırga İçin Yaz Resmi, İstanbul 1982), Nursel Duruel (Geyikler Annem ve Almanya, İstanbul 1982) gibi isimler dikkati çeker. 1970 sonrası Türk hikâyeciliğinde önemli bir yeri olan Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken (İstanbul 1975) adlı hikâye kitabında, toplumun genel çizgilerinin dışında ve hayatta belli bir yer edinememiş değişik kesimden insanların yer yer trajik sayılabilecek hayat hikâyeleri anlatılmaktadır. Kitapta yer alan hikâyelerde, kahramanların aykırı karakterleriyle yazarın anlatım tarzının özelliklerinden biri olan okuyucuyu şaşırtma ve ironik tavrın örtüştüğü dikkati çekmektedir.

1960’lı yılların diğer bir gelişmesi de İslâm medeniyeti düşüncesi etrafında bir yazarlar kuşağının ortaya çıkması, bu yazarların yeni bir sanat dili içinde gittikçe çeşitlenen bir yelpaze oluşturacak şekilde eserler vermeye başlaması olmuştur. Diriliş dergisinin ortaya koyduğu bir çizgi üzerinde ve bu dergi etrafında hikâyeler yazan Rasim Özdenören (Hastalar ve Işıklar, İstanbul 1967; Çözülme, Ankara 1973; Çok Sesli Bir Ölüm, Ankara 1974), Durali Yılmaz ve İsmail Kıllıoğlu (Ateş Yalımı Üstünde Bir Toplantı, Ankara 1974; Hayata Uyanış, İstanbul 1984), geniş anlamıyla Sezai Karakoç’un hazırladığı ortamın imkânları içinde eserlerini vermişlerdir. Batılı var oluşçularla Dostoyevski, Faulkner gibi anlatı ustalarının deneyimlerinden de yararlanmış olan Rasim Özdenören, hikâye türü üzerinde yoğunlaşan edebî çalışmalarında kurduğu hikâye diliyle, topluma ait iç değerleri yeni ve farklı bir açıdan gören bir yazar olarak Türk hikâyeciliğinin önemli merhalelerinden birini oluşturmaktadır. Sembolik anlatıma da başvuran Durali Yılmaz olmakla olmamak, ölümle diriliş arasında bir zamanın hikâyesini yazar (Söylenmeyen, İstanbul 1975) ve toplumda ortaya çıkan değerler arası uyumsuzluğu derin olarak yaşayan bir kişiliği ele alır (Gel İçimde Ağla, İstanbul 1981). Bu isimlere Sezai Karakoç’la (Hikâyeler-I, İstanbul 1978; Hikâyeler-II, İstanbul 1982) Cahit Zarifoğlu’nu da (İns, Ankara 1974) ilâve etmek gerekir. Sezai Karakoç’un hikâyelerinde diriliş esprisine uygun olarak I ve II. Dünya savaşları sonrasında insanlığın ve İslâm medeniyetinin yaşadığı büyük yıkım irdelenmekte, ölüm ve yıkılış diriliş mesajlı olarak ele alınmaktadır. Kıssa geleneğini de taşıyan bu hikâyelerde “hisse”ler, bir iz veya izlenim olarak hikâye dilinin derinliği içinde kendini duyurmaktadır. Alışılmış anlam kalıplarını kıran bir yaklaşımla dili kullanan Cahit Zarifoğlu bütün peşin fikirlerden arınarak insanı ele almakta, “ins”in âdeta yaratıldığı güne, en başa dönmekte, bu yalın insandaki fıtrî İslâm’a ulaşmaktadır. Sembolik yanı da bulunan bir dille modern anlatım kalıpları içinde insanoğlunun hakikati arama serüvenini hikâyeleştirmektedir. Hikâyeye Nurettin Topçu çizgisinde başlayan Mustafa Kutlu, bu yolu geliştiren ve çeşitlendiren bir hikâye dünyası kurarak ilgileri üzerinde tutmayı başarmıştır (Ortadaki Adam, İstanbul 1970; Gönül İşi, İstanbul 1974).

Kendi hikâye dünyalarını kurmuş olan Rasim Özdenören ve Mustafa Kutlu 1980’li yıllarda, 1960 sonrasındaki sosyal gelişmelere paralel olarak İslâm medeniyet ve inancına yeni bir şuurla sahip çıkan insan tipinin hikâyesini yazarak Türk hikâyesinde farklı bir denemeyi gerçekleştirmişlerdir. Rasim Özdenören’in Denize Açılan Kapı (İstanbul 1983), Mustafa Kutlu’nun Yoksulluk İçimizde (İstanbul 1981) ve Sır (İstanbul 1990) adlı kitaplarında modern bir anlatımla tasavvufa ait klasik dil iç içe kullanılarak bugünkü hayata ait kesitler halinde verilmiştir. Yaşar Kaplan (Birinci Kitap, Ankara 1982), Ali Haydar Haksal (Evdeki Yabancı, İstanbul 1986), Ramazan Dikmen (Kıyıya Vuranlar, İstanbul 1996), Cemal Şakar (Gidenler Gidenler, İstanbul 1990), Fatma Karabıyık Barbarosoğlu (Acı Deniz, İstanbul 1996), Nazan Bekiroğlu (Nun Masalları, İstanbul 1997) ve Cihan Aktaş (Son Büyülü Günler, İstanbul 1991) bu çizgide isimlerini duyurmuş hikâyecilerden bazılarıdır.

Geleneğe bağlı bir anlayışla klasik yapıda hikâyeler yazan Şevket Bulut (Al Karısı, İstanbul 1971; Sarı Arabalar, İstanbul 1974), aynı yöreyi (Güneydoğu Anadolu) anlattıkları şemacı toplumculardan sınıfçı bir toplum anlayışını benimsemeyerek ayrılır. Sevinç Çokum dünle bugün, fertle toplum, şiirle gerçek arasında gidip gelen bir dille hikâyelerini yazmıştır (Eğik Ağaçlar, İstanbul 1972; Bölüşmek, İstanbul 1974). 1974-1991 yılları arasında zaman zaman yazdığı hikâyeleri bir kitapta toplayan Emine Işınsu (Bir Gece Yıldızlarla, İstanbul 1991), iç dünyaya ait duyarlıkları kısa cümlelerle kurulmuş canlı bir anlatımla verir.

1960’tan sonra bazı edebiyat dergilerinin hikâyeye özel sayılar ayırdığı, hikâyeyle ilgili meseleleri tartışan bölümler hazırladığı görülmektedir. Dost (Haziran 1965, XVI, nr. 8), Yansıma (nr. 6, Haziran 1972), Türk Dili (nr. 286, Temmuz 1975), Somut (Şubat-Mart 1980), Oluşum (nr. 34-35 [76-77], Ağustos-Eylül 1980), Mavera (nr. 46, Eylül 1980), Varlık (“Öykücülüğümüzün Sorunları” özel bölümü, nr. 891, Aralık 1981) bunların belli başlılarıdır. Ayrıca Resimli Hikâye (İstanbul 1927-1928), Seçilmiş Hikâyeler (1947-1957), Öykü (1975-1976), Yaba Öykü (1978-1985), Yaşasın Edebiyat (1987), Adam Öykü (1995-1998), Düşler Öyküler (1996-1997), Fayton Öykü (1. sayı Ocak 1998) gibi hikâye dergileri bulunmaktadır.

Türk hikâyeciliği üzerine yapılan çalışmalar ve hazırlanan antolojilerden Cevdet Kudret’in Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman (I-III, İstanbul 1987-1990), Tahir Alangu’nun Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman (I-III, İstanbul 1959-1965), Mehmet Kaplan’ın Hikâye Tahlilleri (İstanbul 1979), Füsun Akatlı’nın Bir Pencereden (İstanbul 1982) ve Ömer Lekesiz’in Yeni Türk Edebiyatında Öykü (İstanbul 1997) adlı eserleri, antolojik özellikleri yanında asıl türle ilgili değerlendirmelere yer vermeleriyle dikkat çekmektedir. Bunların yanında doğrudan doğruya hikâye antolojisi olarak hazırlanan belli başlı eserler şunlardır: 1929 En Güzel Hikâyeler (İstanbul 1930); Sabri Esat Siyavuşgil, L’âme turque à travers les nouvelles (İstanbul 1953); Yaşar Nabi – Mustafa Baydar – M. Sunullah Arısoy, Başlangıçtan Bugüne Türk Hikâye Antolojisi (İstanbul 1975); Selim İleri, İlk Gençlik Çağına Öyküler (İstanbul 1980); Seyit Kemal Karaalioğlu, Türk Hikâye Antolojisi (İstanbul 1984); Necdet Özkaya, Açıklamalı Hikâye Antolojisi (İstanbul 1985); Sadık K. Tural – Zeynep Kerman – M. Kayahan Özgül, Hikâyeciliğimizin 100. Yılında Yüz Örnek (Ankara 1987); H. Bilâl Coşkun – Sırrı Er – Rıfkı Kaymaz, Günümüz Yazarlarından Seçme Hikâyeler (İstanbul 1987); Arif Ay, Anne Hikâyeleri (İstanbul 1991); Murat Aykul – Türkan Demir Aykul, 50 Yazar 50 Öykü (İstanbul 1994); Yaşar Nabi Nayır – Enver Ercan, Tanzimat’tan Günümüze Türk Öykü Antolojisi (İstanbul 1994); İsmail Parlatır – İnci Enginün – Orhan Okay – Zeynep Kerman – Kazım Yetiş – Necat Birinci, Güzel Yazılar Hikâyeler I-II (Ankara 1996); Ayşenur İslâm, Hikâyemiz İnsanımız Kültürümüz Modern Türk Hikâyesinden Seçmeler (Ankara 1996); Ahmet Özalp, Türk Hikâyesi Seçkisi (İstanbul 1997); Selim İleri, Modern Türk Edebiyatında 99 Hikâyeciden 99 Hikâye (İstanbul 1997).

Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 1998 yılında İstanbul’da basılan 17. cildinde, 493-501 numaralı sayfalarda yer almıştır. Matbu nüshayı pdf dosyası olarak indirmek için tıklayınız.