ŞİİR

Sözlükte şi‘r “bir şeyi inceliklerini kavrayarak bilmek, sezerek vâkıf olmak; uyumlu, ölçülü ve âhenkli söz söylemek” anlamlarında masdar; “seziş, hissediş, sezgiye dayanan bilgi; duygu ve heyecandan kaynaklanan uyumlu, ölçülü ve âhenkli söz” mânasında isimdir (Lisânü’l-ʿArab, “şʿr” md.; Kāmus Tercümesi, “şʿr” md.; el-Müncid, “şʿr” md.). Goldziher bu bağlamda şairi “tabiat üstü sihrî bir bilgiye dayanan sezişle bilen kimse” şeklinde yorumlar (Abhandlungen, I, 17). Şiir kelimesini İbrânîce şîr ile (şarkı, güfte, kaside, mûsiki, marş) ilişkili kabul edenler de vardır. Kaynağında sihrî bir mâna sezilen şiirin terim anlamı “engin his, hayal ve ilham ürünü olup sanatkârane biçimde söylenmiş vezinli-kafiyeli söz”dür (İA, XI, 530). Şiiri şiir yapan temel unsurlar his, hayal, ilham, lafız-mâna ilişkisi, vezin-kafiye, kasıt ve niyet şeklinde belirlenebilir. Şiir yazma kastı ve niyeti olmadan vezinli ve kafiyeli söylenmiş sözler şiir sayılmaz. Bu sebeple bazı âyet ve hadislerin bir kısım aruz vezinlerine uygun veya kafiyeli olarak gelmesi onların şiir sayılmasını gerektirmez. Şiirde mânalar lafızlara tâbi iken âyet ve hadislerde lafızlar mânalara tâbidir. Sözlükte “dizmek, ipe inci dizmek” anlamındaki nazm kelimesi genellikle şiir ve şiir telifi için kullanılırsa da his ve hayal boyutu olmayıp yalnız vezin ve kafiye unsurlarını taşıyan didaktik şiir türü nazım ve manzume diye anılır. Bu sebeple İbn Mâlik et-Tâî “Elfiyye” şairi değil “Elfiyye” nâzımı diye nitelendirilir. Aynı şekilde duygu boyutu bulunmakla birlikte vezin esasına dayanmayan kafiyeli metinler şiir değil edebî nesirdir. Şiirin ana malzemesinin çoğunu hayal teşkil eder, çünkü duygunun gücünü tasvir edebilmek için hayale ihtiyaç vardır. Bu sebeple bir kısım Araplar vezinli-kafiyeli olmasa da hayal içeren her söze şiir demişlerdir. Bu anlayış eski ve yeni Batı şiir anlayışı ile mantıkçıların anlayışına uygun düşmektedir. Nitekim Hassân b. Sâbit, oğlunun kendisini sokan yaban arısını tasvir ettiği ”كأنّه ملتفّ في بردي حبرة“ (Sanki o, iki parça Yemen giysisine bürünmüştü) sözüyle ilgili olarak, “Kâbe’nin sahibine yemin olsun ki bu bir şiir” demiştir (İskenderî – İnânî, s. 42). Bazı Arap edebiyatçılarının Bedîüzzaman el-Hemedânî ile Harîrî’nin makāmeleri ve Kādî el-Fâzıl’ın risâleleri gibi hayale dayanan secili nesir ürünlerini mensur şiir kabul etmeleri de bu bağlamda değerlendirilmelidir. Kâfirlerin Kur’an’ı şiir, Hz. Peygamber’i şair diye nitelemeleri inat ve şaşkınlık eseri olduğundan gerçeği yansıtmamaktadır. Çünkü onlar Kur’an’a şiir nitelemesi yaptıkları gibi sihir, kehanet ve eskilerin efsaneleri gibi vasıflar da nisbet etmişlerdir. Temalara uygun biçimde seçilmiş kelime ve lafızlarla kurulup teşbih, mecaz, istiare, kinaye, cinas, tevriye gibi söz sanatlarıyla örülmüş şiir dili, vezin ve kafiye ile sağlanmış müzikal armoni, hayata ve olaylara akıl ve mantıkla değil his ve hayal penceresinden bakış şiiri şiir yapan temel niteliklerdir. Kafiye şartı klasik Arap şiirine özgü olup modern zamanda Batı şiirinin etkisiyle, özgür şiir (frée verse), nesir kasidesi (poème en prose) gibi kafiyesiz şiirler Arap şiirinde de yansıma bulmuştur.

Şiir, bütün uygarlıklarda dinî ritüeller ve müzikle ilgisi dolayısıyla en kadim edebî ürün kabul edilir. Çünkü şiir hayalin, nesir ise düşüncenin ürünüdür. İnsanın psikolojik yapısında hayal düşünceden önce gelir. Edebî nesir şiirden doğmuştur. Ancak konuşmada kullanılan nesrin ihtiyaç sebebiyle daha eski olduğu şüphesizdir. Nitekim hiçbir kitap telif edilmeden ve hiçbir edebî nesir ortada yokken Homeros’un şiirleri terennüm ediliyor, İslâm öncesi Arap şiiri panayır ve toplantılarda okunuyordu. Buna rağmen nisbeti şüpheli bazı kâhin ve hükemâ secileri dışında kadim Arap edebî nesrinden günümüze herhangi bir şey ulaşmamıştır (Mecdî Vehbe – Kâmil el-Mühendis, s. 118). Şairin eserini okurken birtakım sembolik hareketler yapması, ilhamını doğa üstü bir kaynağa bağlaması gibi hususları dikkate alan bazı yazarlar şair-kâhin, seci-şiir arasında bağ kurmuş ve secili nesri nazma geçişte bir aşama kabul etmişse de bu doğru değildir (İA, XI, 531). Aristo’nun Peri Poietikes (şiir sanatı) adlı eseri şiir teorileri ve türleri hakkında zamanımıza intikal eden ilk kitap olup bu alanda diğer dillerde yazılan eserlerin ana kaynağını teşkil etmiştir. Âni ilhamın ürünleri olarak şiirle müzik arasında yakın bir ilgi bulunmaktadır. Bazı şiir vezinlerinin deve çobanlarının ve savaşçıların ezgilerinden doğduğu kabul edilir. Ninniler, ağıtlar, ilâhiler vb. şeyler müzikal şiir parçalarıdır. “Özel biçimde vezni gösteren bir âhenkle şiir okuma” anlamına gelen inşad kelimesinin asıl mânasının “sesi yükseltmek” olması, şiir çerçevesinde geçen İbrânîce ve Türkçe kelimelerin müzikle ilgili anlamlar ifade etmesi şiirin kaynağındaki müzikal gerçeği teyit etmektedir.

Câhiz ve ondan etkilenen Naḳdü’ş-şiʿr sahibi Kudâme b. Ca‘fer gibi edip ve eleştirmenler iyi şiirin niteliklerini harfler-kelimeler, lafız-mâna, vezin-kafiye ve armoni olarak cüzleri arasında tam bir uyum ve kaynaşma şeklinde belirlemişlerdir (el-Beyân, I, 67). Hasan b. Bişr el-Âmidî temaya uygun biçimde seçilmiş lafızları, makama uygun temsil ve istiareleri, gereksiz uzatma ve kısaltmalardan arınmış, anlamı ve amacı tam karşılayan nitelikte olmayı kaliteli şiirin vasıfları diye sayar. Buhtürî’nin, “Şiir işareti kâfi gelen bir telmihtir, o asla hitapları uzatılmış hezeyan değildir” dizesi de bunu doğrulamaktadır (Mecdî Vehbe – Kâmil el-Mühendis, s. 119). Nitelikli şiirin üretilebilmesi için şairde doğal yetenekle edebî zevki şart koşan ʿİyâ-rü’ş-şiʿr sahibi Ebü’l-Hasan İbn Tabâtabâ el-Alevî bu olmadığı takdirde şiir ve aruz bilgisinin bir işe yaramayacağını söyler (a.g.e., a.y.). Mübalağa ve hüsn-i ta‘lîl de güzel şiirin temel niteliklerindendir. İbn Tabâtabâ gibi bazı eleştirmenler şiirin güzelliğinde gerçekçiliği esas alırken Aristo’dan itibaren Câhiz ve Kudâme b. Ca‘fer gibi eski ve yeni eleştirmenlerin çoğu abartıyı güzel şiirin vazgeçilmez öğesi saymış, bu hususun önemini vurgulamak üzere söylenen, “En tatlı şiir en yalan olanıdır” sözü eskiden beri darbımesel vasfını korumuştur. Şairin tabii hadiselerin gerçek sebeplerini görmezlikten gelerek onlar için bağlama uygun edibane ve şairane sebepler ortaya koyması (hüsn-i ta‘lîl) birçok şiirde güzelliğin ve zarafetin kaynağını oluşturmuştur.

Câhiz şiirin başka bir dile tercüme ve naklinin mümkün olmadığını, bu durumda onun değiştirilmiş ve başka bir şekle sokulmuş olacağını, beğenilen ve hayret uyandıran yanının ortadan kalkıp düz söz (mensur) seviyesine düşeceğini, baştan mensur olarak ifade edilmiş sözün şiirden dönüştürülmüş mensur sözden daha güzel ve etkili kabul edildiğini belirtir. Onun bu görüşü, vezin ve kafiyeden doğan müzikal armoniyi ve şeklî yapıyı esas alan şiir anlayışını savunan çevrelerce sürdürülmüştür. Ancak iç armoniyi ve sembolizmi savunan şiir anlayışını benimseyenler buna karşı çıkmış, şiirin ve sanat ürününün tercüme edilmesinin mümkün olduğunu, bazı tercümelerin orijinallerinden daha başarılı görüldüğünü ileri sürmüştür. Şiiri orijinalindeki ibdâ‘ ve îkā‘ seviyesinde tercüme etmenin imkânsızlığı hususundaki Câhiz’in görüşü geçerliliğini korumaktadır.

Kaynağı milâttan önce II. binlere kadar uzanan Hint şiiri I. binde kutsal Veda metinlerinde yer alan ilâhilerle zirveye ulaşmış, daha sonra dünyevî kasideler, arya, gayatri, destan ve drama türünde birçok ürün verilmiştir. Yunan şiiri milâttan önce IX veya VIII. yüzyıllarda Homeros’un İliade ve Odissa adlı destanlarıyla başlamış, lirik şiir ve gazel, trajedi, komedi, hikemiyat ve pastoral şiir türlerinde ürünler yine Îsâ’dan önce ortaya konulmuştur. Latin şiiri Homeros’tan çevirilerle başlamış ve milâttan önce II. yüzyılda Ennius’un Annales’i ile (yıllıklar/havliyyât) kurulmuş, ardından drama, destan, gazel, felsefî ve pastoral şiir türünde eserler verilmiştir. Çin şiirinde en kadim ürünler Tang çağından (m.s. 618-906) zamanımıza gelenlerdir. İslâm öncesi döneme ait çok az ürün intikal eden İran şiiri, VII. yüzyılda İslâm’ın kabul edilip Arap yazısının benimsenmesiyle asıl ürünlerini vermeye başlamış, Arap aruzunun kullanılmasıyla IX. yüzyıldan itibaren gelişme yoluna girmiştir.

Arap Şiiri. a) Câhiliye Devri. Arap şiiri de diğer milletlerde olduğu gibi edebî nesirden önce başlamıştır. Hz. Âdem’e, İblîs’e, Cebrâil’e, Amâlika, Âd ve Semûd’dan bazı kimselere nisbet edilen Arapça kıta ve beyitler (Kureşî, I, 140-145) şiir râvileri tarafından uydurulmuştur. Gerçekte günümüze intikal eden en eski örnekler V. yüzyılın sonları ile VI. yüzyılın başlarına aittir. Bu örnekler, dil-üslûp özellikleri ve nazım tekniği bakımından uzun bir mâzide oluşmuş sanat geleneği zemini üzerinde inşa edildiklerini kabul ettirecek olgunluktadır (İA, XI, 530). Kasidelere sevgilinin yaşadığı eski konak yerlerinin kalıntıları başında durup ağlamakla başlama geleneğini İmruülkays b. Hucr’ün icat ettiği yaygın bir kanaat halinde ise de bizzat onun, “Durun, şu yıllanmış kalıntılar başında da ağlayalım diyara, tıpkı İbn Hizâm’ın ağladığı gibi” dizesinde bu konudaki öncülüğü İbn Hizâm’a vermesi; Züheyr b. Ebû Sülmâ’nın intihal gerçeğini dile getirdiği bir dizesinde, “Biz şairler ancak ödünç verilmiş veya kendimizce tekrar edilmiş sözleri dile getirmekteyiz” itirafı; Antere’nin, “Şairler söylenmedik söz mü bıraktı!” ifadesi Arap şiirinin bu karanlık ve uzun geçmişine vurgu yapmaktadır. Nitekim Ebû Amr b. Alâ da, “Size eski şiirden çok azı kaldı, tamamı ulaşsaydı büyük bir ilim intikal etmiş olacaktı” sözüyle bu gerçeği ifade etmiştir. Kadim şiir doğduğu çevreyi gerçekçi, yalın, açık ve abartısız biçimde tasvir etmekle Araplar’ın içinde yaşadığı muhite, hayat, örf ve âdetlere ilişkin sağlıklı bilgiler saklayan bir ilim hazinesi (divan, sicil) konumundaydı. Ancak dar çevre ve tek düze hayat şartları özellikle deve, at, kadın, savaş ve araçları ile eski konak yerlerinin tasvirinde bazı mâna/tema, sûret ve lafız klişelerinde şairler arasında benzeşmelere yol açmıştır. İmruülkays, Züheyr ve Antere’nin yukarıdaki sözleri bu hususa işaret etmektedir. Kadim şiirin ilk örneklerinin kıtalar halinde kısa şiirler olduğu, ilk uzun kasidenin hicretten en fazla yüzyıl önce İmruülkays’ın dayısı Mühelhil (Adî) b. Rebîa tarafından ortaya konulduğu kabul edilmektedir. Bununla Mühelhil’in otuz beyte ulaşan ve günümüze intikal eden şiiri kastedilmiş olmalıdır (Mustafa Sâdık er-Râfiî, III, 20). Şiirde ilk defa önemli olayları (vekāi‘) zikreden, şiiri inceltip süzgeçten geçiren ve güzelleştirenin de bu şair olduğu, bu sebeple kendisine “Mühelhil” (unu ince eleyen) lakabının verildiği kaydedilir (İbn Sellâm el-Cumahî, s. 391). Hâris b. Kâ‘b, Anber b. Amr, Düveyd b. Zeyd, A‘sur (Münebbih) b. Sa‘d, Züheyr b. Cenâb, Müstevgır b. Rebîa, Cezîme el-Ebraş, Efveh el-Evdî, Ebû Duâd el-İyâdî gibi kadim şairlere bazı kıtalar (mukattaât) nisbet edilmiştir (a.g.e., s. 26-40). Kaside gibi iç düzeni olmayan bu kıtaların bir kısmı uzun kasidelerden kalan parçalar, bir kısmı da aslında kısa şiirler olabilir. Nitekim sonraları da aşk, din, felsefe vb. konularda kıtalar yazılmıştır (İA, XI, 537).

Kadim Arap şiirinin intikalinde usta-çırak yöntemiyle her şairin özel râvi veya râvileri tarafından şiirlerin ezberlenip aktarılması asıl olup râvilik, geleneği olan bir mektep halindeydi. Yalnız bir şairin şiirlerini belleyip aktaran râvileri, hâfızalarındaki şiirin miktarı hakkında menkıbevî fıkralar anlatılan Muhammed b. Sâib el-Kelbî (ö. 146/763), Hammâd er-Râviye, Mufaddal ed-Dabbî ve Halef el-Ahmer gibi büyük râviler izlemiştir. Bununla beraber kadim şiirin yazılı intikaline ilişkin bazı anekdot ve kayıtlar mevcuttur. Bir kısım Câhiliye şiirlerinde “yazmak, yazı, yazar, ince-yumuşak deri” gibi kelimelerin geçmesi o dönemde de yazının bulunduğu, daha çok içtimaî ve ticarî işlerde kullanıldığı, şiirin, hatta hutbe, vasiyet vb. nesir örneklerinin şifahî rivayetle aktarıldığı kabul edilir. Ahnes b. Şihâb et-Tağlibî’nin,
(Hıttân b. Avf kızının konak yerleri vardır / Tıpkı kâtibin ince ve yumuşak deri [rak] üzerine mektubunun başlangıç kısmını yazdığı gibi) dizesi yazının kullanılmakta olduğunun kanıtıdır. Lahmîler’in son hükümdarı Nu‘mân b. Münzir’in (ö. 602), hânedanı için söylenmiş methiyelerden oluşan bir divan teşkil ederek sarayının altına gömdürdüğü ve bunun Muhtâr es-Sekafî (ö. 67/687) tarafından çıkarıldığı rivayet edilir (İbn Cinnî, I, 393 vd.). I. Muâviye zamanında kurulan kütüphanede dil ve edebiyat eserlerinin bulunduğuna dair bilgi yoksa da Hâlid b. Yezîd b. Muâviye (ö. 85/704 [?]) adına kurulan kütüphanede şiir kitapları mevcuttu. I. Velîd eski şiir ve ahbârı yazdırmak için kâtip görevlendirmiştir (İbnü’n-Nedîm, s. 9 vd.). Bunlardan başka bir muganniyenin Ömer b. Ebû Rebîa’nın şiirlerini içeren bir deftere (Ebü’l-Ferec el-İsfahânî, II, 13, 37, 78), Ferezdak’ın da Züheyr b. Ebû Sülmâ divanına sahip olduğu, II. Velîd’in Arap ahbâr, eş‘âr ve ensâbını toplattığı (Nâsırüddin el-Esed, s. 155 vd.) nakledilir. Bu tür münferit yazılı ve şifahî nakiller II. (VIII.) asrın ilk yarısına kadar sürmüştür. Yüzyılın ikinci yarısında Hammâd er-Râviye’nin el-Muʿallaḳātü’s-sebʿi ile Mufaddal ed-Dabbî’nin el-Mufaḍḍaliyyât adlı antolojisinden sonra III. (IX.) yüzyılın başlarından itibaren yazılı nakil gelişip yaygınlaşmıştır. Şifahî malzemenin toplanmasını Ebû Amr eş-Şeybânî, Asmaî ve Ebû Abdullah İbnü’l-A‘râbî nesli gerçekleştirmiş, derleme faaliyetini Muhammed b. Habîb, İbnü’s-Sikkît ve Ali b. Hasan et-Tûsî gibi şahsiyetler tamamlamış, Sükkerî nesli ise bu yazılı rivayetleri bir araya getirip tasnif etmiştir. Sonuçta münferit şairlere ve kabilelere ait divanlarla şairlerin hayat, ahbâr ve şiir örneklerini kapsayan eserler ortaya çıkmıştır (İA, XI, 533).

Mufaddal ed-Dabbî, Ebû Ubeyde et-Teymî, Asmaî, Cumahî, Câhiz, Ebû Hâtim es-Sicistânî, İbn Kuteybe, İbnü’l-Mu‘tez, İbn Düreyd, Ebû Ali el-Kālî gibi edipler Hammâd er-Râviye ile öğrencisi Halef el-Ahmer’in kadim şiiri değiştirdiklerini, eklemeler yaptıklarını, meşhur şairler adına farkedilemeyecek şekilde şiirler uydurduklarını iddia etmişlerdir (İbn Sellâm el-Cumahî, s. 48; İbnü’l-Mu‘tez, s. 147; Ebü’l-Ferec el-İsfahânî, VI, 89). Bu iddiaların arka planında Basra-Kûfe dil mektebi taassubu, siyasî rekabet ve husumet, şuûbiyye hareketi gibi etkenlerin bulunduğu ve isnatlarda bu faktörlerin rol oynayabileceği göz ardı edilmemelidir. Bu sebeple Câhiliye şiiri bazı mahallî tasarruflar bulunsa bile bütünüyle eskidir. Bunun dışında iddia edilen değişiklik ve ilâveleri yapanlar kadim şiirin dil ve üslûp özelliklerine son derece vâkıf âlim ve şairler olduğundan sahteliklerinden şüphelenilen eserler ayırt edilemeyecek derecede başarılı benzetmelerdir (İA, XI, 534). Bu uydurma ve değiştirme iddiası XIX. yüzyılın yarısından itibaren S. W. Muir, W. Ahlwardt, R. Basset, Th. Nöldeke, D. S. Margoliouth ve F. Krenkow gibi şarkiyatçılar tarafından yeniden gündeme getirilmiş ve bütün Câhiliye şiirine teşmil edilmiştir. C. J. Lyall, C. A. Nallino ve C. Brockelmann gibi şarkiyatçılar ise bu iddialara cevap vermiş ve kadim şiirin otantikliğini savunmuştur. Diğer taraftan Arap dünyasında Tâhâ Hüseyin uydurma iddiasında şarkiyatçılara katılmış, Fi’ş-Şiʿri’l-Câhilî ve Fi’l-Edebi’l-Câhilî adlı eserleriyle bazı makalelerinde kadim şiirin, Câhiliye Arapları’nın hayatından çok müslümanların hayat ve eğilimlerini temsil ettiği gerekçesiyle İslâmî dönemde uydurulduğunu ileri sürmüştür. Başta Mustafa Sâdık er-Râfiî ve Muhammed Ferîd Vecdî olmak üzere Muhammed el-Hudarî, Muhammed Lutfî Cum‘a, Muhammed Hıdır Hüseyin gibi âlim ve eleştirmenler bu iddialara cevap vermiştir.

Tabiatları, dilleri, tek düze hayatları ve yaşadıkları çevre itibariyle Sâmî kavimler içinde şiire en yatkın ırk olan Araplar’da şiire ilgi duymayan, şiir söylemeyen bir fert yok gibidir. Şair savaş halinde düşmanlara kılıçlardan tesirli hiciv okları fırlatan bir silâhşordu, barışta ise bir övünç ve kıvanç vesilesi olarak toplumda büyük itibara sahipti ve hiyerarşide kabile reisinden sonra yer alıyordu. Câhiliye dönemi Arabistan’ında şiiri teşvik eden vesileler ve onu besleyen çevreler vardı. Haram aylarda kurulan Ukâz, Zülmecâz gibi panayırlarda hakem huzurunda düzenlenen şiir yarışmaları, ayrıca Hîre ve Gassânî sarayları ile bazı Hicaz merkezleri bunların başında yer alır. VI. yüzyıldan önceki devirlerde bazı şairler kabilelerinden ayrılarak gezgin methiyeciler haline gelmiş, yüzyılın ikinci yarısından itibaren Mütelemmis, Nâbiga ez-Zübyânî ve Hassân b. Sâbit gibi şairler meliklere methiye sunup câize almak için Lahmî ve Gassânî saraylarını âdeta tavaf eder hale gelmişti. Kadim şiirin gelişmesinde bu sarayların büyük etkisi olmuş, çölden gelen sert şiir dili bu muhitlerde şehirli zevkiyle temas neticesinde yumuşamış, tekellüflü ve garip ifadeler yerlerini basit ve kolay olanlara bırakmıştır (Ebü’l-Hasan el-Cürcânî, s. 21 vd.). En parlak devrini III. Nu‘mân zamanında yaşayan Hîre’nin 602 yılında sönmesinin ardından Hicaz’ın çeşitli yerlerinde oluşan merkezlerde şiir rağbet görmeye devam etmiş, İslâm devletinin kurulup geliştiği Medine şiir ve mûsikinin olgunlaşmasında en elverişli ortam durumuna gelmiştir (İA, XI, 531). Kadim şiir maddî karşılığı olmayan, sadece teşekkür ve saygı amacıyla yazılırken bu saray ve merkezler şiirin bir ticaret metâı haline dönüşmesinde etkili olmuştur. Bu çığırı, Hîre ve Gassânî meliklerinden aldığı câizelerle altın kaplarda yemek yiyen Nâbiga ez-Zübyânî açmış, Meymûn b. Kays el-A‘şâ belde belde dolaşarak şiir ticareti yapmış, hatta bu amaçla Hz. Peygamber için de methiye yazmıştır. Daha sonra Hutay’e bu geleneği sürdürmüştür.

Kadim şiirden intikal eden en eski örneklerde bile lugat hazinesi fevkalâde zengindir ve gelişmiş bir ortak şiir dili kullanılmıştır. Bu dil şairler, edipler ve hatipler arasında yaygınlaşan lehçeler üstü ortak bir edebî dildi. I. (VII.) yüzyılda kaideleri tesbit edilen ve kelime hazinesi büyük ölçüde belirginlik kazanan klasik Arapça’nın esası da bu dildir. Söz konusu ortak edebiyat ve şiir dilinin oluşmasında ve gelişmesinde en büyük rolü Ukâz panayırında düzenlenen şiir müsabakaları oynamıştır. Şairler ve hatipler eserlerini kalabalık dinleyici kitlesine hitap edebilmek için en yaygın, en fasih kelime ve ifadelerle inşâ ediyorlardı. Neticede uzlaşılmış ortak edebiyat ve şiir dili teşekkül etmiştir. Bunda hâkim lehçe Ukâz’ın nüfuz alanında bulunduğu Kureyş lehçesiydi. Yabancı temaslardan uzak kalabilen Kays, Temîm, Hüzeyl ve Tay lehçeleriyle Necid bedevîleri lehçelerini de bu bağlamda zikredenler olmuştur.

Eski Arap şiiri çoğunlukla inşadına sebep olan bir vak‘anın hikâyesiyle birlikte nakledilmiştir. Bu durum şairlerin hayatla olan sıkı bağını gösterir. Eski şair ilhamını perisi vasıtasıyla bir kaynağa bağlarsa da bu kaynaktan faydalanabilmesi, dilinin çözülebilmesi ve perisinin fısıltılarını duyabilmesi için sevinç, coşku, öfke, korku, içki, ihtiras derecesinde arzu, özlem, aşk, acı, keder ve şiddetli heyecan gibi somut faktörlerin bulunmasını şart görürdü (İbn Kuteybe, s. 23-26). Nitekim tuzağa düşürülen Şenferâ kendisinden şiir söylemesi istenince, “Şiir neşeli zamanlarda söylenir” demiş, Ertât b. Süheyye, Abdülmelik b. Mervân’ın şiir söyleme talebine, “Bugün nasıl şiir söyleyebilirim ki ne içtim ne sevindim, ne kızdım ne korktum” cevabını vermiştir (a.g.e., s. 25, 504; Ebü’l-Ferec el-İsfahânî, XI, 140; XIII, 31). Kadim Arap şairi, ilhamını ifade etmeye elverişli ruh haline erdikten sonra gözlerini müşahhas âleme açarak sanatını icra ederdi. Zamanla özgün ürünler veren bu gelenek değişmiş ve eskilerden beğenilip alınanlar yeniden düzenlenip bazı ilâveler yapılmak suretiyle şiir yazma geleneği özellikle İran’da ve klasik Türk şiirinde son haddine ulaşmıştır (İA, XI, 537).

Arap şiirinin en eski birimi aynı kafiyede iki mısradan oluşan recez şiirleridir. Bunlar deve çobanlarının ezgileri, ninniler, savaşçıların meydan okumaları, kadınların savaşanlara seslenişi gibi konularda âni ilhamın ürünleri olarak irticâlen söylenmiş recez bahrinde kısa parçalardı. Başlangıçta bir sanat ürünü sayılmadığı için önde gelen şairler bu alanda eser vermemiştir. İlk defa recez şiirini uzatarak “urcûze” adı verilen kaside çığırını açan şair Ağleb el-İclî’dir (ö. 21/642). Urcûze mesnevi / müzdevice gibi bazı önemli nazım şekillerinin doğmasına yol açmış, daha sonra tarih, gramer, akaid gibi ilim dallarında çok uzun didaktik şiirlerin yazılmasına imkân sağlamıştır. II. Velîd’e ve Hammâd Acred’e bazı müzdeviceler nisbet edilirse de (Ebü’l-Ferec el-İsfahânî, V, 128 vd.; XIII, 74) İran asıllı Ebân b. Abdülhamîd (ö. 200/815-16), 14.000 beyitlik Kelîle ve Dimne tercümesi ve diğer birçok telif ve çevirisiyle mesnevi şeklinin ilk uzun örneklerini vermiştir. Bunlardan başka Ebû Nüvâs ve Ebü’l-Atâhiye, özellikle uzun örnekler ortaya koyan İbnü’l-Mu‘tez ve İbn Abdürabbih de bu alanda zikredilen şahsiyetlerdir. Şiir için kullanılan eski terimlerden biri de “karîz”dir. Karîz (kesilmiş), “recezden kesilmiş şiir biçimi” demek olup önceleri kasideye göre daha kısa parçaları ifade ederken III. (IX.) yüzyıldan sonra “mutlak şiir/nazım” anlamında kullanılmaya başlanmıştır. Kasideye göre daha kısa parçalar için kullanılan bir diğer kadim tabir “kasîd”dir. Kaside ise daha uzun, biçim ve içeriği daha farklı, belli konuların iç nizama göre işlendiği şiirlerdir. Klasik kaside ise iç planını doğal bir gelişme sonunda kazanmıştır. Bununla beraber kaside, Araplar tarafından muayyen bir şairin icadı gibi telakki edilerek belli bir başlangıca bağlanmış ve ilk kaside yazarının Mühelhil b. Rebîa et-Tağlibî olduğu söylenmiştir (İbn Sellâm el-Cumahî, s. 33; İbn Kuteybe, s. 256). Kasidenin başlangıcıyla ilgili belli tarih ve şahıs tesbiti zorlamalarından anlaşılan husus, onun V. asır ortalarında Doğu Arabistan’da Bekir ve Tağlib kabileleri arasında gelişip Hîre muhiti vasıtasıyla yayılma imkânı bulmuş olmasıdır (Blachère, s. 376; ayrıca bk. KASİDE).

Câhiliye şiirinde başta medih ile tasvir (vasf) olmak üzere gazel, fahr, risâ, hikemiyat, i‘tizâr ve isti‘tâf gibi temalar işlenmiştir. Şairler övdüklerini yiğitlik, cömertlik, soyluluk, adalet, akıllılık, komşuyu himaye etme, düşküne yardım elini uzatma gibi erdemlerle yalana ve abartıya kaçmadan övmüşlerdir. Züheyr b. Ebû Sülmâ’nın Herim b. Sinân ile Hâris b. Avf’ın fedakârlıkları hakkında yazdığı, derin saygı, sevgi ve samimi duygulardan kaynaklanan methiyeler ortaya konulduğu gibi Hîre ve Gassânî saraylarını dolaşarak câize toplamak için yazılan methiyeler de çoktur. Nâbiga ez-Zübyânî, Meymûn b. Kays el-A‘şâ, Hassân b. Sâbit, Müseyyeb b. Ales gibi şahsiyetler bu şairlerdendi. Kadim şairin ince ve yalın tasvirleri hemen her tema ve konuda yer alıp çöl hayatının bütün etkinlik ve öğeleri, savaş ve silâhları, şarap ve içki meclisleri, eğlenceleri ve doğa olayları ayrıntılarıyla tasvir edilmiştir. Gazelde İmruülkays kadın aşkını ve fiziksel güzelliği tasvirde öncü kabul edilmiş, kadın onun tarafından belli ve ortak teşbih klişeleriyle tasvir edilmiş ve ruhsal erdemleri dile getirilmiştir. Antere-Able, Mahabbel es-Sa‘dî-Meylâ, Abdullah b. Aclân-Hind vb. arasında yaşanan ve aşk ıstırabını dile getiren gazeller, Emevî devrinde ortaya çıkan ve Uzrî gazel olarak tanınan iffetli/platonik aşk şiirlerinin nüvesini oluşturmuştur. Kadim mersiye ölüye ağlama veya intikam çağrısı ile başlar ve ölü medihte geçen erdemlerle övülür, şairler arasında belli lafız ve ibarelerle dua klişeleri tekrar edilirdi. Az miktarda olan kadim hicivde fert veya kabileye yönelik medihte geçen erdemlerin zıtları kullanılmış, genellikle açık küfür ve çirkin ifadelerden uzak ciddi ve nezih bir dile ağırlık verilmiş, bazılarında acıtıcı ta‘riz ve telmih üslûbu kullanılmıştır. Daha çok planlı kasidenin son kısmında yer alan fahriyelerde şair kendisinin veya kabilesinin erdemlerini övgüde geçerli unsurlarla dile getirmiştir. Ümeyye b. Ebü’s-Salt, Tarafe b. Abd, Lebîd b. Rebîa, Hâtim et-Tâî gibi şairler yaşanılan özlü hikemiyat beyitleri nazmetmişlerdir. Nâbiga ez-Zübyânî, Nu‘mân b. Münzir’in ölüm tehdidine karşı özür beyanı, af ve merhamet talebi için yazdığı kasidelerle i‘tizâr ve isti‘tâf türü şiirin öncüsü olmuştur.

b) Erken İslâm Dönemi. Arap şiir tarihinde İslâm dininin ortaya çıkmasıyla yeni bir dönem başlamıştır. İslâmiyet’in getirdiği iman kardeşliğine mukabil müşriklerin Hz. Peygamber için “mecnun bir şair” demeleri (es-Sâffât 37/36) ve kadim şiirin kabile asabiyeti üzerine inşa edilmiş olması müşrik devri şiirinin yasaklanması sonucunu doğurmuş, ancak iman edip iyi davranışlarda bulunan ve Allah’ı hatırlarından çıkarmayanlar bundan istisna edilmiştir (eş-Şuarâ 26/224-227). Söz konusu âyetlerde yasaklanan şiirin Resûl-i Ekrem’e, İslâm’a ve müslümanlara sataşan müşrik şairlerin şiirleri, istisna edilen şiirin de Hassân b. Sâbit, Kâ‘b b. Mâlik, Abdullah b. Revâha gibi onlara cevap veren müslüman şairlerin şiirleri olduğunu bizzat Resûlullah söylemiştir (Taberî, XIX, 156-159). Esasen İslâmiyet şiirle mûsikiyi mutlak mânada menetmemiş, insanları kötü yollara sevkeden bir nitelik kazandığı takdirde zararlı bulmuştur. Hz. Peygamber şiiri bir cihad silâhı olarak görmüş, “Mümin kılıcı ve diliyle cihad eder” buyurmuştur (Müsned, III, 3, 456, 460; VI, 387). Yine, “Şüphe yok ki bazı şiirler hikmet ifadeleridir” (Buhârî, “Edeb”, 90; Tirmizî, “Edeb”, 69; İbn Mâce, “Edeb”, 41) gibi sözleriyle şiirin güzel ve faydalı olanlarını tavsiye etmiştir. Bu bağlamda Ümeyye b. Ebü’s-Salt’ın bazı hikmetli şiirlerini hitabelerinde zikretmiş, Lebîd’in ”ألا كل شيء ما خلا الله باطل“ (İyi bilin ki Allah’tan başka her şey bâtıldır) mısraı için “şairin söylediği en doğru söz”, Tarafe’nin ”ستبدي لك الأيام ما كنت جاهلا / ويأتيك بالأخبار من لم تزوّد“ (Gösterecek sana günler cahili olduğun şeyleri / Getirecek sana, azık vermediğin [görevlendirmediğin] kimse haberleri) dizesi hakkında “Bu nübüvvet sözlerindendir” ifadeleriyle takdir hislerini dile getirmiştir (Müsned, VI, 31, 138, 146, 156, 222; Müslim, “Şiʿr”, 1-6). Ebû Süfyân, Amr b. Âs ve Abdullah b. Ziba‘râ gibi çoğu Kureyşli olan müşrik şairlerin hücumları artınca Hassân b. Sâbit, Kâ‘b b. Mâlik ve Abdullah b. Revâha gibi müslüman şairler bunlara karşılık vermek için Hz. Peygamber’den izin istemiş, o da izin vermiş, ancak, “Ben de Kureyş’tenim, beni onlardan nasıl ayırıp da hicvedeceksiniz?” deyince Hassân, “Seni onlardan hamurdan kıl çeker gibi ayırırım” cevabını vermiştir. Bunun üzerine Resûl-i Ekrem, Hassân’a kabilelerin eski eyyâm, mesâlib, ahbâr ve ensâbı hakkında bilgi edinmesi için Ebû Bekir’e başvurmasını tavsiye etmiştir. Ayrıca, “Yâ Hassân, onları hicvet! Şunu bilmelisin ki Cibrîl seninle beraberdir; senin sözlerin kılıçtan daha tesirlidir” sözleriyle onu övmüş (Buhârî, “Bedʾü’l-ḫalḳ”, 6, “Meġāzî”, 30; Müslim, “Feżâʾilü’ṣ-ṣaḥâbe”, 153, 157), mescidde Hassân’a tahsis ettiği minberde şiirlerini ashapla birlikte dinlemiştir. Şiirle ilgili bu olumlu yaklaşımlara rağmen varyantı dikkate alınmadığından Resûlullah’a nisbet edilen, “Birinizin içinin kusmukla dolması şiirle dolmasından daha iyidir” meâlindeki bir hadis (Buhârî, “Edeb”, 92; Müslim, “Şiʿr”, 7-9) şiirin mutlak şekilde mekruh olduğu kanaatine yol açmış, bu kanaat müslümanlar arasında yaygınlık kazanmıştır. Hz. Âişe bu rivayetle ilgili olarak şöyle demiştir: “Bu mahfûz değildir. Hz. Peygamber ancak şunu söylemiştir: Birinizin içinin kusmuk ve kanla dolması benim hicvedildiğim şiirle dolmasından daha iyidir” (başka yorumlarla ilgili olarak bk. İbn Hacer, XII, 184-186).

Sahâbenin şiire yaklaşımı genellikle müsbet olmuştur. Araplar’ın en önemli bilgi kaynağını şiirin teşkil ettiğini söyleyen Hz. Ömer, Züheyr b. Ebû Sülmâ’nın şiirlerinin garip kelimelerden arınmış, yalın bir üslûp ve övülen kişide bulunan niteliklerle gerçekçi bir çizgide söylendiğini ifade ederek onu en büyük Arap şairi saymıştır. İbn Abbas, “Kur’ân-ı Kerîm’den bilmediklerinizi Arap’ın şiirlerinde araştırın, çünkü şiir Araplar’ın ilim hazinesidir” demiştir. Asr-ı saâdet’le Hulefâ-yi Râşidîn zamanında kadim şiir yöntem, dil ve üslûp özellikleriyle devam etmiştir; zira bu dönem şairlerinin çoğu Câhiliye devrinde yetişmiş ve ürün vermiş muhadram şairlerdi. Bununla birlikte tema ve konularda köklü değişiklikler olmuş, kabile asabiyetini, kabileler arasındaki eski savaşları zikrederek kin ve nefreti işleyen, övünme yarışını körükleyen şiirlerin yerini İslâm kardeşliği, cihad, fetih, din ve ahlâk temalarını işleyen şiirler almış, bunlar şairin dindarlık derecesine göre eserlerinde yansıma bulmuş, Hutay’e gibi dinî bağları zayıf şairlerse Câhiliye çizgisini sürdürmüştür. İslâmî tesirden uzak olan çöl şairlerinde de bu çizgi devam etmiştir. Gerek Asr-ı saâdet’te gerekse ilk dört halife devrinde müslümanların Kur’an’la ve fetihle meşgul olduğu, Câhiliye döneminde görüldüğü gibi muâraza sebepleri ve câize imkânları ortadan kalktığı için şiire ilgi azalmıştır. Hz. Ebû Bekir ile Ömer zamanında sönen kabilecilik taassubu Hz. Osman ile Ali dönemlerinde çıkan fitneler ve hizipler sebebiyle yeniden alevlenmiş ve Emevî devri boyunca canlılığını korumuştur. İlk siyasî şiir yazarı olan Hassân b. Sâbit, Resûlullah’ı “Kasîde-i Bürde”siyle metheden Kâ‘b b. Züheyr, Resûl-i Ekrem’in müdafii Kâ‘b b. Mâlik, müşrik şairlere yönelttiği hicivleriyle Abdullah b. Revâha, hiciv ve medihte Hutay’e, gazelde Humeyd b. Sevr, öldürülen müşrik kardeşlerine müslüman olduktan sonra da ağıtlarını sürdüren en büyük Arap kadın şairi Hansâ, Câhiliye devrinde de içki ve putlardan uzak durmuş olan Nâbiga el-Ca‘dî dönemin önde gelen şairleridir.

c) Emevî Devri. Bu dönemde klasik kaside formu iç düzeni, bölümleri ve kadim unsurlarıyla kendini korumuş, ancak temeli Hassân b. Sâbit’le atılan siyasî şiir türü ile hiciv ve gazel temalarında büyük gelişmeler olmuştur. Hz. Osman ile Ali zamanında çıkan fitneler sırasında hilâfet meselesinden doğan siyasî hizipler Emevî devrinde iyice taraftarlarını arttırmıştır. Emevî, Hâricî, Şiî ve Zübeyrîler’e taraftar olan şairler hiziplerinin görüş, inanç ve ilkelerini dile getiren şiirler yazmış, özellikle yönetimde olmaları sebebiyle bol ihsan ve câize verme imkânına sahip Emevî idarecilerini destekleyen çok sayıda şair ortaya çıkmış, bunlar içten gelmeyen abartı yüklü ürünler vermiştir. Bu şairlerin başında Cerîr b. Atıyye ile hıristiyan şair Ahtal ve Şîa taraftarı olduğu halde câize yüzünden Emevîler’e methiyeler sunan Ferezdak görülür. Abdullah b. Zübeyr, Ebû Sahr el-Hüzelî, Miskîn ed-Dârimî, Adî b. Rikā‘, Râî en-Nümeyrî, Abdullah b. Hemmâm, A‘şâ Benî Rebîa, Nâbiga eş-Şeybânî, Baîs el-Mücâşiî, Ebü’l-Abbas el-A‘mâ Emevîler’i savunan diğer şairlerdir. Hâricîler’e taraftar olan şairler ise câize amacı taşımaksızın içten ve gerçekçi bir ruhla, daha çok irticâlen söylenip Hâricî inanç ve ilkelerini savunan ürünler vermişlerdir. Ferve b. Nevfel, Mâlik el-Mezmûm, Ubeyde b. Hilâl el-Yeşkürî, Müleyke eş-Şeybâniyye, Katarî b. Fücâe, İmrân b. Hıttân, Yezîd b. Habnâ, Îsâ b. Fâtik, Tırımmâh b. Hakîm, İsmâil b. Yesâr, Amr b. Husayn, Muâz b. Cüveyn bunlar arasında sayılabilir. Günümüze ulaşan tek Hâricî divanı Tırımmâh’a aittir. Kaynaklar bunun dışında Hâricîler’den 100 kadar erkek ve kadın şaire ait 330’dan fazla kaside, urcûze ve kıta nakletmiş, İhsan Abbas Dîvânü şiʿri’l-Ḫavâric (Beyrut 1982), Nâyif Mahmûd Ma‘rûf Dîvânü’l-Ḫavâric (Beyrut 1403/1983) adlı eserlerinde bunları derlemeye çalışmıştır. Şîa taraftarı şairler de Emevîler’in Hâşimoğulları’nın hakkını gasbettiğini, müslümanları yönetmede Kitap ve Sünnet’e uymadıklarını dile getirmiştir. Bu şairlerden Şîa’nın Keysâniyye koluna mensup olan Küseyyir siyasî şiirlerinde Ehl-i beyt’e bağlılığını, nübüvvetin Hz. Ali’ye ve oğullarına geçtiğini iddia etmekle birlikte bazı Emevîler için de methiyeler yazmıştır. Hz. Hüseyin’in kızı Fâtıma tarafından Ehl-i beyt şairi unvanı verilen Kümeyt el-Esedî, Zeydî-Şiî koluna mensup olup hilâfette Hâşimoğulları’nı ve Hz. Hüseyin’in torunu Zeyd b. Ali’yi desteklemiş, “el-Hâşimiyyât” adı verilen kasidelerinde Mudar’ı ve Hâşimoğulları’nı övmüş, Emevîler’e sert eleştiriler yöneltmiştir. Nu‘mân b. Beşîr, İbn Müferriğ el-Himyerî, Ebü’l-Esved ed-Düelî de Şîa şairlerindendir. Hilâfet meselesinde Abdullah b. Zübeyr’e bağlı kalan tek şair İbn Kays er-Rukayyât’tır. Emevîler zamanında baş gösteren bazı isyan ve fitnelere destek veren şairler de olmuş, Haccâc’a karşı ayaklanan Abdurrahman b. Eş‘as’ı destekleyen A‘şâ Hemdân ile Ebû Cilde el-Yeşkürî öldürülmüştür. Öte yandan İslâm askerleriyle kumandanları ve bunların fetihleri için methiyeler yazan Kâ‘b b. Ma‘dân gibi şairler de yetişmiştir.

Bu dönemde ortaya çıkan siyasî hizipler, Asr-ı saâdet ile Hulefâ-yi Râşîdîn devrinde üzeri küllenmiş olan kabile asabiyeti ateşini yeniden alevlendirmiş, bu vadide şiirlerin artmasına yol açmış, asabiyete bağlı, “münâkazât/nekāiz” adı verilen şiir türünün ortaya çıkmasına imkân vermiştir. Kabilelerin fezâil ve rezâilinin ayrıntılarıyla ele alındığı bu atışma şiirleri, belirlenmiş mekânda taraftarların tezahüratı eşliğinde icra edilmesiyle aynı zamanda devrin sosyal ve kültürel etkinlikle eğlence ihtiyacına da cevap vermiştir. Hiciv veya fahr olarak aynı tema, aynı vezin ve kafiyede irticâlen söylenen atışma şiirlerinde bazan edep dışı sözler de yer alabiliyordu. Münâkazât ile Câhiliye’deki yalın, basit ve kısa hicvin yerini uzun, özentili ve tumturaklı hiciv şiirleri almıştır. Türün en büyük şairleri Cerîr, Ferezdak ve Ahtal’dir. Cerîr-Ferezdak atışmaları yarım asra yakın, Cerîr-Ahtal atışmaları ise yirmi üç yıl kadar sürmüş, Neḳāʾiżu Cerîr ve’l-Ferezdaḳ, Neḳāʾiżu Cerîr ve’l-Aḫṭal gibi eserlerde bu şiirler bir araya getirilmiştir. Baîs el-Mücâşiî, İbn Meyyâde, Hakem el-Hudrî, Sürâka el-Bârikī de nekāiz şairlerindendir.

Emevîler devrinde hadarî (şehirli), bedevî ve nesîb olmak üzere üç gazel tarzı gelişme kaydetmiştir. Fetih ganimetleriyle refah düzeyi yükselen Mekke, Medine, Tâif gibi şehirlerde eğlence, müzik ve kadınlara meyil oldukça artmış, eşraf kadın ve kızlarına sataşan gazel şiirleri yaygınlık kazanmıştır. Gazele şehir hayatıyla ilgili unsur ve terimler girmiş, hiçbir devirde olmadığı kadar bâkir mânalar ortaya konulmuştur. Bununla birlikte biçim, yöntem ve üslûpta kadim kaside geleneği sürmüştür. Türün en büyük temsilcisi Ömer b. Ebû Rebîa el-Kureşî’dir. Soyu Hz. Osman’a dayanan ve eşraf kadınlarına sataşan gazelleri sebebiyle hapiste ölen Abdullah b. Ömer el-Arcî, yine Medine’nin eşraf kadınlarına gazeller yazdığı için vali tarafından Dehlek adasına sürülen ensardan Ehvas el-Evsî de bu şairlerdendir. Özellikle Necid ve Hicaz çöllerinde gelişen bedevî gazeli şairleri içten ve ateşli duygularla örülmüş afîf gazeller yazmıştır. Bu şairlerin ortak âkıbeti aşkı uğruna ölmek veya delirmek yahut memleketini terketmek olmuştur. Bunların öncüsü gazellerinde afîf Büseyne aşkını terennüm eden Cemîl’dir. Leylâ’nın aşkı uğruna aklını yitiren Kays b. Mülevvah (Mecnûn), Lübnâ el-Huzâiyye’nin âşığı Kays b. Zerîh, amcasının kızı Afrâ’ya tutulup aklını kaybeden Urve b. Hizâm, Meyye’ye âşık Zürrumme, gazellerinde hadarî öğelerin yer aldığı fakih ve muhaddis Urve b. Üzeyne afîf gazelin başlıca temsilcileridir. Câhiliye’den beri gelenekleşmiş olan ve klasik kasidenin giriş kısmında yer alan nesîb tarzı gazelde de gelişme olmuş, Cerîr’de görüldüğü gibi bazı şairlerde dikkat çekici bir uzunluğa ulaşmıştır. Câhiliye devri sonlarında başlayan ve kadim şairlerin çoğu tarafından tasvip edilmeyen methiyelerle kazanç sağlama akımı bu dönemde yaygınlık kazanmıştır. Bu husus, bir yandan şiirlerde memdûhun haline uygun ifadelerin seçimi ve itinalı söyleyiş bakımından yararlı olduğu gibi diğer yandan irticâli, doğallığı ve içten şiir söyleme yeteneğini olumsuz yönde etkilemiştir. Bu dönemdeki zühd hareketi Râbia el-Adeviyye, Urve b. Üzeyne, Ebü’l-Esved ed-Düelî, Sâbık el-Berberî gibi şahsiyetlerin şiirlerinde hikmet ve mev‘iza temalarında şiirlerin doğmasına ve gelişmesine vesile olmuştur. Bunun yanında recez türü şiir de gelişmiş, urcûzeler aşırı derecede uzamış, Accâc ile oğlu Rü’be ve Ebü’n-Necm el-İclî gibi bir recez şairleri sınıfı oluşmuştur. Ahtal ile II. Velîd’in mensup olduğu bir grup şair şarap ve içki meclisi tasvirinde şiirler yazmıştır.

d) Abbâsîler Devri. Edebiyat tarihçileri Abbâsî şiirini dört aşamada ele alır. Devletin 132’de (750) kurulmasından Mütevekkil-Alellah’ın hilâfetine (232/847) kadar olan dönem birinci devreyi, Büveyhîler’in Bağdat’ı zaptına (345/956) kadar olan süre ikinci devreyi, Büveyhîler’in yıkılmasına (454/1062) kadar olan müddet üçüncü devreyi, Abbâsî Devleti’nin Hülâgû tarafından yıkılmasına (656/1258) kadar gelen süre dördüncü devreyi teşkil eder. Son devrede Selçuklular ve Moğollar hâkimiyet kurduğundan Arap şiiri iyice zayıflamıştır. Abbâsîler’in ilk zamanından itibaren siyasî hizipler dağıldığı için bunlara taraftar olan şairler bu alanla ilgilerini kesip halife ve valilere yaklaşmış, yazdıkları methiyelerle yüklü câizeler elde etmiştir. Hârûnürreşîd’in oğulları Emîn ile Me’mûn arasında cereyan eden hilâfet kavgaları sebebiyle siyasî şiir yeniden alevlenmiştir. Abbâsîler döneminde şiirde yapı ve içerik bakımından bazı değişiklikler meydana gelmiş, kasideler kısalmış, özellikle gazel, hiciv, zühdiyyât ve hikemiyyât türü şiirlerde kıtalar hâkim olmaya başlamıştır. Hezec, müctes, muktedab gibi kısa bahirlerle vâfir, kâmil, basît ve hafîf bahirlerinin meczû vezinleri tercih edilmiştir. Kasidede geleneksel tek kafiye düzeninden çok kafiye sistemine geçilmiş, recez bahirlerinden müzdevic (mesnevi) tarzı gelişerek yaygınlık kazanmıştır. Kasidede beyit sayısınca farklı kafiye düzeninin bulunduğu bu tür şiirde Ebü’l-Atâ-hiye’nin “Zâtü’l-emsâl” adlı uzun hikemiyyât ve zühdiyyât şiirleri, Ebân b. Abdülhamîd’in başta 14.000 beyitlik Kelîle ve Dimne manzumesi olmak üzere Farsça’dan tercüme ve telif yoluyla meydana getirdiği diğer eserleri bu tür şiirin ilk örneklerindendir. Bunlar aynı zamanda daha sonraki asırlarda birçok ilim dalında yazılan didaktik manzumelerin öncüleri konumundadır. II. (VIII.) yüzyılın ikinci yarısından itibaren Beşşâr b. Bürd, Müslim b. Velîd (Sarîulgavânî), Ebû Nüvâs, Hüseyin b. Dahhâk, Ali b. Cehm gibi şairler “bedî‘” (yeni tarz şiir) adını verdikleri bir tür ortaya koymuştur. Aslında bu şairlerin yaptığı sadece istiare, cinas, tezat gibi bedîî sanatları yoğun biçimde kullanmaktan ibaretti. Daha sonra İbnü’l-Mu‘tez söz konusu şairlere karşı Kitâbü’l-Bedîʿ adlı eserini yazmış, kadim şiirle Kur’an ve hadislerde de bu sanatların kullanıldığını örnekleriyle açıklamıştır. Zamanla lafzî süslerin yoğunluk kazandığı bedî‘ türü şiir III. (IX.) yüzyılda Ebû Temmâm, Di‘bil, İbnü’r-Rûmî, Buhtürî ve İbnü’l-Mu‘tez; IV. (X.) yüzyılda Mütenebbî, Ebû Firâs el-Hamdânî ve Şerîf er-Radî; V. (XI.) yüzyılda Ebü’l-Alâ el-Maarrî ile devam etmiştir.

İslâm fetihleri sona erip iktisadî hayatın gelişmesiyle zenginliğin ve refahın artması, eğlenceye yönelişin hızlanması, Irak şehirlerinde Fars, Rum, Türk, Hint ve Sind gibi çeşitli ırk, din ve kültürlere mensup insanların yaşaması neticesinde “mücûn” adı verilen, ahlâk dışı, dinî inanç ve değerlerle alay eden zındıklık şiirleri yaygınlık kazanmıştır. Beşşâr b. Bürd, Hammâd Acred, Mutî‘ b. İyâs, Hüseyin b. Dahhâk, Sâlih b. Abdülkuddûs kökleri kadim devirlerde görülen bu tür şiirleriyle tanınmıştır. Arap edebiyatında ilk defa bu dönemde ve bu etkenler sonucunda gazel-i müzekker ortaya çıkmış, Emevî devrindeki afîf gazel akımının tek temsilcisi İbnü’l-Ahnef olmuştur. Öte yandan Şerîf er-Radî’nin Hicazlı kadınlar üzerine yazdığı “el-Hicâziyyât” adlı gazelleri duygu asilliği ve dil iffeti, Buhtürî ile Ali b. Cehm’in gazelleri duygu, tasvir inceliği ve yalınlık bakımından mükemmel kabul edilmiştir. Mücûn ve zenâdıka akımına tepki olarak Ebü’l-Atâhiye zühdiyyât akımını başlatmış, aynı dönemde Abdullah b. Mübârek, Süfyân b. Uyeyne, Mahmûd b. Hasan el-Verrâk, hayatının sonlarında Ebû Nüvâs bu tür şiirler yazmıştır. Başlangıçta bu şiirler dünyaya değer vermeme, varlık-yokluk, bekā-fenâ, hayat-memat, kıyamet ve cehennemi hatırlatma şeklinde yalın öğütlerden ibaretken eski Hint, İran, hıristiyan inanç ve kültürlerinin etkisiyle karmaşık tasavvufî şiir akımının doğmasını hazırlamıştır. Tasavvufî düşüncelerin remiz ve sembollerle anlatıldığı bu tür şiirde Hallâc-ı Mansûr, Ebû Bekir eş-Şiblî, Abdülkerîm el-Kuşeyrî ve İbnü’l-Fârız başta gelir. İbnü’l-Fârız sevgili olarak sembolize ettiği Allah’ın yâdıyla kendinden geçmeyi şarap sarhoşluğuna benzetmiştir: شربنا على ذكر الحبيب مدامة / سكرنا بها من قبل أن يخلق الكرم (İçtik sevgilinin yâdıyla bir garip şarap / Sarhoş olduk onunla daha yaratmadan asmayı rab). Şehâbeddin es-Sühreverdî ile Muhyiddin İbnü’l-Arabî de bu devirde tasavvufî şiirin önemli temsilcilerindendir. Maarrî’nin şiirlerinde ise zühdî ve sûfî düşünceler daha derin felsefî fikirler şeklinde yankı bulmuştur.

Gelişmiş şehir hayatının şiire yansıması neticesinde tabiat manzaraları, bahçe ve çiçek, işret ve eğlence tasvirleri artış kaydetmiştir. Ebû Temmâm, Buhtürî, İbnü’r-Rûmî, Mütenebbî gibi şairlerin divanları bu tür şiirlerle doludur. Özellikle Sanevberî’nin bahçe ve çiçek tasvirlerini kapsayan “Ravzıyyât”ı çağdaşı şairlerle daha sonraki birçok şairi etkilemiştir. Emîn ile Me’mûn’un hilâfet mücadeleleri sırasında harabeye dönen Bağdat için Hureymî’nin ve diğer şairlerin yazdığı şiirler şehirler için yazılan mersiyelerin ilk örneğini teşkil etmiştir. Bu tür, Zencî ayaklanmasında yakılıp yıkılan Basra için İbnü’r-Rûmî’nin, Hülâgû tarafından harabeye çevrilen Bağdat için ve nihayet Endülüs Devleti şehirlerinin birer birer hıristiyanların eline geçmesiyle yazılan şehir mersiyeleriyle devam etmiştir. Yine bu dönemde Ebû Temmâm mersiyeye zenginlik ve derinlik kazandırmış, İbnü’r-Rûmî ölen çocukları için yazdığı mersiyeleriyle tanınmıştır. Şairler hicivde eski kabile ve atalar hicvinden kişisel hicve yönelmiş, yergide çirkin ve ağır ifadeler artmıştır. Övgüler de çığırından çıkmış, dengeli, gerçekçi kadim methiyelerin yerini abartılı övgüler almıştır. Ebû Temmâm’ın bazı uzun methiyeleriyle Mütenebbî’nin “Seyfiyyât”ında övgü ve savaş temalarının kaynaştırıldığı destansı bir üslûp hâkim olmuştur. III. (IX.) yüzyılın sonlarından itibaren ve özellikle IV. (X.) yüzyılda şairlerle şiir ve rivayeti üzerine eleştiri eserleri yazan Kudâme b. Ca‘fer, Hasan b. Bişr el-Âmidî, Ebü’l-Hasan el-Cürcânî ve İbn Vekî‘ gibi bir yazarlar sınıfı oluşmuştur.

e) Eyyûbîler, Memlükler. Eyyûbîler ve Memlükler zamanında şiire ilgi devam etmiş, şairlerin sayısı artmış, fakat seçkin ve kaliteli şiir azalmıştır. Nûreddin Mahmud Zengî şairlere değil âlimlere itibar ettiğinden onun döneminde şiirde önemli bir gelişme kaydedilmemiştir. Selâhaddîn-i Eyyûbî’den itibaren Eyyûbîler’de ve ardından Memlükler döneminde şairlere verilen câizeler şiirin kısmen gelişmesine imkân sağlamış, bununla beraber bu devirlerde şiir kazanç aracı olmaktan çıkmış, her sınıf ve meslekten insanların daha çok eğlence, teselli veya rekabet için yazdıkları bir merak alanı haline gelmiştir. Geleneksel tema ve türlerin yanında yeni tema ve türler ortaya çıkmış, kadim şiirden iktibas, intihal ve nazîreler artmıştır. Bâkir mânalar azalmış, bu eksikliği gidermek için aşırı abartı ve yoğun bedîî süs üslûbuna eğilim çoğalmıştır. Övgüde geleneksel çizgi sürmüş, ancak bazı kaside mukaddimelerine gazel-i müzekker girmiştir. Mencek’in (ö. 1080/1669) fahriyyelerinde olduğu gibi kadim şiirde görülmeyen ev, köşk, giysi, uşak gibi ârızî kazanımlarla övme ve övünme âdeti gelişmiş, bazı şairlerde sanat kelime oyunları haline gelmiştir. Noktalı-noktasız, bitişik-ayrı yazılan harflerin kullanılıp kullanılmamasına, zâhir-bâtın anlam, düz-ters okunma özelliklerine göre mahbûk, cinas, tevriye, iktibas, tazmin, teşcîr, reddü’l-acüz ale’s-sadr vb. bedîî türlere dayanan yeni şiir çeşitleri oluşmuştur. Avamî tabirlerle rekaketin hâkim olduğu mevâliyyâ, zecel, kūmâ, kâne ve kân gibi yeni halk vezinleri ve şiir türleri gelişmiştir.

İslâm beldelerinin Haçlılar tarafından istilâsı, Moğol tahribatı, veba salgınları, Eyyûbî ve Memlük sultanlarının anlaşmazlıkları, yöneticilerin halka karşı sert muamelesi, iktisadî hayatın çöküşü gibi sebeplerle Peygamber övgüleri ve istiğfar şiirleri gelişmiş, birçok insan toplumdan uzaklaşıp bir kenara çekilmiş, dua ve istiğfarla meşgul olmaya yönelmiştir. Bundan dolayı Allah’a yakarış ve Peygamber övgüleriyle ondan şefaat talebini dile getiren şiirler hiçbir devirde görülmeyen ölçüde artmıştır. Peygamber övgüleri, Bağdat’ın Hülâgû tarafından tahrip edilmesi sırasında şehid edilen Yahyâ b. Yûsuf es-Sarsarî ile başlamış, Bûsîrî’nin Ḳaṣîdetü’l-bürde’si ve diğer şiirleriyle zirveye ulaşmıştır. Bu kasideyle ilgili tanzîr, taştîr, tahmîs, tesbî‘, ta‘şîr vb. şeklinde çok sayıda eser ortaya konulmuştur. Ḳaṣîdetü’l-bürde’den ilham alınıp her beytinde bir edebî sanatın icra edildiği, “bedîiyye” adı verilen Hz. Peygamber’in methine dair uzun kasideler ilgi ve yoğunluk bakımından bu dönemlerin bütün şiir temalarını ve türlerini bastırmıştır. Safiyyüddin el-Hillî’den itibaren İzzeddin el-Mevsılî, İbn Hicce el-Hamevî, Abdülganî en-Nablusî ve Âişe el-Bâûniyye gibi bedîîyye sahibi şairler kendi şiirlerine ayrıca şerh yazmışlardır. İbn Ma‘tûk, Şehâbeddin Mahmûd el-Halebî, Zeynüddin İbnü’l-Verdî, Abdürrahîm el-Buraî ve Mecdüddin el-Vitrî de Peygamber övgüleriyle tanınmış şairlerin ileri gelenlerindendir. Aynı şekilde Begteginliler’in son hükümdarı Kökböri için İbn Dihye el-Kelbî tarafından yazılan mevlid ezgiyle okunan ilk mevlid olarak bilinir. Bu devirde tasavvufî şiir Ebü’l-Abbas el-Mürsî, Afîfüddin et-Tilimsânî, İbn Atâullah el-İskenderî ve Âişe el-Bâûniyye gibi şairlerle devam etmiştir.

Halkın kötü durumu, yoksulluk, yönetimde şiddet, rüşvet, müsâdere, devlet dairelerinin bozulması gibi siyasal ve sosyal konularda açık veya kapalı şekilde eleştiri şiiri yazanların başında İbn Kalâkıs, İbn Uneyn, Ebü’l-Hüseyin el-Cezzâr, Muhammed b. Saîd el-Bûsîrî, İbn Dânyâl, Safiyyüddin el-Hillî, İbn Sevdûn ve Âmir el-Enbûtî gibi şairler yer alır. Dostlar arası mektuplaşmalarla meclislerde bir avunma vesilesi olarak nazmedilen lugaz şiirleri Safiyyüddin el-Hillî, Şerefeddin el-Ensârî, İbn Uneyn, Muhyiddin b. Abdüzzâhir, İbrâhim el-Kirâtî ve İbn Hicce gibi şairlerin elinde gelişme kaydetmiştir. Bilhassa Memlükler ile Osmanlı dönemlerinde didaktik şiir yaygınlaşmış, nahiv, fıkıh, ferâiz, akaid ve mantık gibi ilimlere dair, çoğu recez vezninde manzumelerle bunlara dair çok sayıda şerh ve hâşiye kaleme alınmıştır. Osmanlı devrinde aşırı ilgi gören ve nazma muktedir herkes tarafından yazılan tarih düşürme şiirleri yaygınlık kazanmış, İbn Ma‘sûm’un Sülâfetü’l-ʿaṣr’ında yer alan iki tarih kasidesi meşhur olmuştur. Abdülganî en-Nablusî bu konuda ilk manzume yazanlardandır. Memlük ve Osmanlı dönemlerinde ortaya çıkan diğer şiir türleri şunlardır: İlk defa XI. (XVII.) yüzyılda görülen müşeccer (mısraları bir ağacın gövdesi ve dalları şeklinde düzenlenen şiir), zevâtü’l-kavâfî (teşrî‘, tev‘em) (çift vezinli ve çift kafiyeli şiir), kavâfî müştereke (kavâfî mülevvene) (ayn, ḫâl gibi çok anlamlı bir kelimenin kafiye olarak çeşitli mânalarına göre tekrarlandığı şiir), tard ve aks (sağdan-soldan, enine-boyuna okunabilen şiir), mahbûkü’t-tarafeyn (beyitleri aynı harfle başlayıp biten şiir), hendesî (geometrik şekiller halinde dizilip düzenlenen şiir), mutarraz (beyitlerinin ilk harfi bir özel ismi teşkil eden şiir) ve her kelimesinde muayyen bir harfin tekrar edildiği şiir. Ayrıca noktalı-noktasız, ayrık-bitişik yazılan harflerin kullanılıp kullanılmamasına göre düzenlenen şiir türleri de bu grup içinde yer alır (Bekrî Şeyh Emîn, s. 168-225).

f) Endülüs, Mağrib, Sicilya. 1. Endülüs. Endülüs şairleri, yaşadıkları görkemli hayata paralel biçimde müveşşah adını verdikleri yeni bir şiir türü icat etmiş, elden çıkan krallıklar ve şehirler için yazdıkları mersiyelerde ve tabiat tasvirlerinde Doğu şiiri ve şairlerini geride bırakmıştır. Müveşşah şiirle, klasik kasidenin temel vasfı olan tek kafiye-tek vezin geleneği yıkılmış, çok kafiye, çok vezin esası getirilmiştir. Böylece Endülüs’ün şaşaalı ve parıltılı hayatına uygun, mûsikiye daha elverişli bir şiir türü ortaya konulmuştur. İspanyol J. Ribern, García Gómez gibi şarkiyatçılar bunun “romans” adı verilen İspanya şiirinin taklidinden doğduğu, müveşşahların son beyitlerinde (harce) mahallî dilden, Latince ve İspanyolca’dan sözlerin yer almasının bunun kanıtını teşkil ettiği görüşündedir. Müveşşah türünün III. (IX.) yüzyılın sonlarına doğru Mukaddem b. Muâfâ el-Kabrî ile İbn Abdürabbih’in elinde doğduğu, Ubâde b. Mâüssemâ’nın bunu yazılı hale getirdiği ve bilinen kalıplarını düzenlediği kanaati yaygındır (İhsan Abbas, Târîḫu’l-edebi’l-Endelüsî, s. 230-231; Mustafa eş-Şek‘a, s. 379). Remâdî, Muhammed b. Ubâde el-Kazzâz, Ali b. Abdülganî el-Hus-rî, Ebü’l-Abbas el-A‘mâ et-Tutîlî, İbn Bâcce, İbn Bakī, İbn Senâülmülk, İbn Sehl el-İsrâîlî, İbn Dânyâl, İbnü’l-Vekîl, İbn Hâtime, Lisânüddin İbnü’l-Hatîb, İbn Zümrek ve İbn Haldûn önemli müveşşah şairleridir. Endülüs halkı arasında müveşşah türü şiir yayılınca ona benzeyen, onun kalıplarını kullanan ve “zecel” adı verilen popüler bir şiir tarzı ortaya çıkmıştır. Aruzdan bozma vezinlerin kullanıldığı, i‘rab kurallarına önem verilmeyen günlük dildeki bu şiir halk şarkıları döneminden zecel kasidesi dönemine geçerek gelişmiş, medih, gazel, tasvir, tasavvuf vb. temalarda zecel kasideleri yazılmıştır. Bu alanda en büyük isim Dîvânü’l-ezcâli’l-kebîr sahibi İbn Kuzmân’dır. Tasavvuf temasında ilk müveşşahı Muhyiddin İbnü’l-Arabî, ilk zeceli ise Ebü’l-Hasan eş-Şüşterî nazmetmiştir. Ahtal b. Nümâre, Lisânüddin İbnü’l-Hatîb, Muhammed b. Abdülazîz el-Vâdîâşî gibi şairler de bu alanda kasideler yazmıştır. Zecel VII. (XIII.) yüzyılda Mısır, Suriye ve Irak’a yayılmış, İbn Nebîh, İbnü’n-Nübâte el-Mısrî, el-ʿÂṭılü’l-ḥâlî sahibi Safiyyüddin el-Hillî, Bulûġu’l-emel fî fenni’z-zecel sahibi İbn Hicce bu alanda eser vermiştir.

Endülüs’ün güzel tabiatından etkilenen şairler doğa manzaraları, bahçe, çiçek, havuz, kır vb. tasvirlerine dair güçlü eserler ortaya koymuştur. Bunların başında Endülüs’ün Sanevberî’si diye nitelenen ve çok miktarda bahçe ve çiçek tasvirleri sebebiyle “Cennân” (bahçıvan) lakabıyla anılan İbn Hafâce yer alır. Tasvirlerini güzel teşbih ve istiarelerle bezeyen İbn Sehl el-İsrâîlî, Mağrib’in Hansâ’sı olarak bilinen Hamde bint Ziyâd, İbn Hamdîs, İbn Sefer el-Merînî gibi sanatkârlar bu alanda ürünler vermiştir. Endülüs şairleri kadını tabiat güzelliklerinin bir yansıması diye görmüş, İbn Zeydûn divanında sevgilisi Vellâde ile tabiat ikilisini bir bütün halinde tasvir etmiştir. Endülüs şiirinde hıristiyan kızlarına gazel yazılmış, haç, rahip gibi hıristiyan öğeleri şiire yansımıştır. İşret meclisi tasvirleri Endülüs Emevî hilâfetinin sonlarında başlamış, mülûkü’t-tavâif zamanından itibaren gelişip yaygınlaşmıştır. Elden çıkan krallıklar ve tahrip edilen şehirler için nazmedilen mersiyeler müstakil bir tür haline gelmiş, bu şiirlerde hiddet, hamâsî duygular, şehirlerin düşüşünün tasviri, toplum eleştirisi, bu şehirleri geri almak için cihada davet gibi unsurlar hâkim olmuştur. Ebû İshak el-İlbîrî’nin “İlbîre Mersiyesi”, İbnü’l-Lebbâne’nin “Benî Abbâd Mersiyesi”, İbn Abdûn el-Fihrî’nin “Eftasîler Mersiyesi”, Ebü’l-Bekā er-Rundî’nin “Endülüs Mersiyesi” bu alanın meşhur eserleridir. Bu bağlamda Endülüs’e yardım çağrısını vurgulayan istigāse şiirleri de yaygınlaşmış, İbnü’l-Ebbâr’ın Belensiye’nin (Valencia) işgali üzerine Tunus Sultanı I. Ebû Zekeriyyâ el-Hafsî’den yardım için kaleme aldığı uzun kaside (Sîniyye) çok etkili olmuştur (Makkarî, IV, 456-460). Başta tarih olmak üzere çeşitli ilim dallarında didaktik manzume ve urcûzeler Endülüs şiirinde önemli yer tutar. Tarih alanında Yahyâ b. Hakem el-Gazâl, Vezir İbn Alkame, İbn Abdürabbih, Endülüs’ün Mütenebbî’si kabul edilen Ebû Tâlib Abdülcebbâr eş-Şüḳrî, Lisânüddin İbnü’l-Hatîb didaktik manzumeler yazmıştır. Diğer ilim dallarından nahivde Kartâcennî (Mîmiyye), İbn Mâlik (Elfiyye), kıraatte Şâtıbî (Ḥırzü’l-emânî), bedîiyyede İbn Câbir (el-Ḥulletü’s-siyerâ) güzel eserler ortaya koymuştur. Endülüs’te ilk zamanlar fetih meşguliyetleri ve güçlü dinî hayatın etkisiyle ahlâk ve din dışı şiirler gündeme gelmemiş, ancak mücûn edebiyatı mülûkü’t-tavâiften itibaren gelişip yayılmıştır. Buna tepki olarak Ebû İshak el-İlbîrî ve Endülüs’ün Ebü’l-Atâhiye’si diye anılan Ali b. İsmâil el-Kureşî gibi şairler zühdiyyâta dair ürünler vermiştir. Endülüs sûfî şiiri İbnü’l-Arabî ve İbn Seb‘în ile gelişme kaydetmiştir.

Gelişim ve değişim açısından Endülüs şiiri üç devreye ayrılır: Doğu Arap şiiri geleneğine sadık kalınan, fetihten V. (XI.) yüzyıla kadarki dönemi İbn Abdürabbih, İbn Hânî, İbn Şüheyd ve İbn Derrâc temsil eder. V. (XI.) yüzyılda İbn Zeydûn, İbn Ammâr, İbn Abbâd el-Mu‘temid-Alellah, İbnü’l-Haddâd, A‘mâ et-Tutîlî’nin şiirlerinde eski ile bazı yeni öğeler mezcedilmiştir. VI. (XII.) yüzyıl ile sonraki yüzyıllarda çevre ve doğa tasviri gelişmiş, İbn Hamdîs, İbn Abdûn, İbn Hafâce, İbn Sehl, Ebü’l-Bekā er-Rundî, İbn Hâtime, İbnü’l-Hatîb, İbn Zümrek, Gırnata Kralı III. Yûsuf, İbn Ferkûn bu alanda güçlü eserler meydana getirmiştir. Endülüs şiiri ve şairlerinin durumu valiler, emîrler, halifeler, hâcibler, fitne, mülûkü’t-tavâif, Murâbıtlar, Muvahhidler ve Benî Ahmer şeklinde dokuz dönemde ele alınmıştır. Fetihle meşgul olunduğu valiler döneminde şiire yönelik ilgi zayıf kalmış, Ca‘vene b. Sımme ile Vali Hüsâm b. Dırâr bu dönemde şair olarak görülmüştür. Şiirin canlandığı emîrler zamanında Emevî emîrlerinin çoğu şairdi. Özellikle fahriyyeleriyle meşhur Emîr Abdurrahman ed-Dâhil ile gazel, zühd ve tarihle ilgili didaktik şiirleriyle tanınan Yahyâ el-Gazâl dikkat çekmektedir. Halifeler dönemine yönelik olarak gençliğinde bilinen temalarda yazdıklarını yaşı ilerleyince affettirebilmek için “mümahhısât” adını verdiği zühdiyyât kasideleri, müveşşahları ve tarihsel didaktiğiyle ünlü İbn Abdürabbih, tabiat tasvirleriyle vezir ve şair Ca‘fer b. Osman el-Mushafî, medih ve felsefî temada yazan İbn Hânî sayılabilir. Hâcibler zamanında medih, tasvir ve gazelde derin mânalar yakalayan Remâdî’nin yanı sıra İbn Ebû Âmir el-Mansûr’un savaşlarını kasidelerinde ölümsüzleştiren Endülüs’ün en üretken şairi İbn Derrâcanılmaktadır. Fitne asrında İbn Şüheyd, Ebü’l-Mugīre İbn Hazm, fakih ve şair İbn Hazm gibi çoğu devlet ricâlinden olanlar eser vermiş, mülûkü’t-tavâif zamanında meliklerin âlim ve şairleri kendi taraflarına çekmeye çalışmaları sebebiyle şiire ve şairlere ilgi artmıştır. Şair, fakih ve zâhid Ebû İshak el-İlbîrî, yazdığı uzun ve müessir “Nûniyye” ile Zîrîler’in Gırnata meliki Bâdîs b. Habbûs’un kabilesi Sanhâce’yi onun nüfuzlu yahudi veziri Joseph b. Samuel b. Nağrîle’ye karşı tahrik etmiş, neticede vezir dahil birçok yahudi öldürülmüştür (a.g.e., IV, 322). Benî Abbâd ile Benî Cevher’in hizmetinde bulunmuş, kâtip, vezir, şair ve edip İbn Zeydûn, Müstekfî-Billâh’ın kızı Vellâde aşkını terennüm eden içli gazellerle tasvir, medih, isti‘tâf, şekvâ temalarında özgün ürünler vermiştir. İbn Ammâr, İbnü’l-Haddâd el-Vâdîâşî, İbnü’l-Lebbâne ve İşbîliye (Sevilla) Meliki İbn Abbâd el-Mu‘temid bu dönemin şairlerindendir. Murâbıtlar zamanında müveşşah şairi A‘mâ et-Tutîlî ile Endülüs’ün en büyük tasvir şairi İbn Hafâce ve yeğeni İbnü’z-Zekkāk da anılabilir. Şiire ilginin daha fazla arttığı Muvahhidler asrında tasvir, medih ve vatan özleminde Muhammed b. Gālib er-Rusâfî; doğa tasviri ve gazelde İbn Merc el-Kuhl; tasavvufî şiir ve müveşşahta İbnü’l-Arabî; gazel, tasvir, zühd ve müveşşahta İbn Sehl; tasvir, gazel, mersiye ve istigāsede İbnü’l-Ebbâr; medih, gazel, mersiye ve didaktikte nahivci, eleştirmen şair Kartâcennî zikredilmelidir. Benî Ahmer (Nasrîler) zamanında Ebü’l-Bekā er-Rundî, Ebû Bekir İbn Cüzey, tevriyeleriyle ünlü İbn Hâtime, İbnü’l-Hatîb, şiirleriyle Elhamra Sarayı’nın duvarları süslenen İbn Zümrek, III. Yûsuf, İbn Ferkûn, Abdülkerîm el-Bastî dikkat çekmektedir. Endülüs’te birçoğu saray çevresinden olan çok sayıda kadın şair yetişmiştir. Başta Müstekfî-Billâh’ın kızı Vellâde ile Hamdûne bint Ziyâd el-Vâdîâşî ve kız kardeşi Zeyneb olmak üzere Hafsa er-Rekûniyye, İbn Abbâd el-Mu‘temid’in kızı Büseyne, Mu‘tazıd-Billâh el-Abbâdî’nin câriyesi Abbâdiyye, Mu‘tasım et-Tücîbî’nin kızı Ümmü’l-Kirâm, Nezhûn bint Muhammed el-Gırnâ-tiyye, Bicâniyye el-Gassâniyye, Hafsa bint Hamdûn el-Hicâriyye, Zeyneb el-Meriyye, Gāye el-Münâ, Mühce el-Kurtubiyye, Esmâ el-Âmiriyye bunlar arasında zikredilebilir (a.g.e., IV, 166-297).

2. Mağrib. Mağrib şiiri Endülüs şiiriyle paralel şekilde ilerlemiş, Endülüs yıkıldıktan sonra da varlığını zamanımıza kadar sürdürmüştür. Murâbıtlar devrinde fetihle meşgul olunmasına rağmen Dîvân-ı İnşâ’da görevlendirilen Endülüslü edipler ve kâtipler sayesinde Arap şiiri parlak bir dönem yaşamış, Hafsa er-Rekûniyye, İbn Hamdîs, İbn Hafâce, A‘mâ et-Tutîlî, İbn Kuzmân, İbn Abdûn el-Fihrî gibi önemli edip ve şairler yetişmiştir (DİA, XXXI, 154). Muvahhid halifeleri ve emîrlerinin şairleri kendilerine çekme gayretleri neticesinde Arap şiiri büyük gelişme kaydetmiş, medih siyasî şiirle kaynaşmış, halifeler şairlerden davetlerine hizmet edecek konularda şiir yazmalarını istemiştir. Medih kasidelerinde geleneksel giriş yerine Mehdî b. Tûmert ile halifesi Abdülmü’min el-Kûmî’nin sîretinden söz edilmeye başlanmıştır. Bazı methiyelere hamdele, salvele ve mâsum mehdîden tarziye ile giriş yapılmıştır. Tasvir konusunda diğer temaların içinde değil müstakil ve ayrıntılı kasideler yazılmıştır. Elden çıkan Endülüs şehirleriyle tahrip edilen Mağrib şehirlerine mersiyeler devam etmiş, zühd, tasavvuf, müveşşah ve peygamber methi şiirleriyle didaktik şiir ve “arûzü’l-beled” adı verilen müveşşah tarzı şiir gelişme göstermiştir. Başta kıraate dair “Râiyye”si, muaşşerâtı, “Yâ leyle’ṣ-ṣabb” kasidesiyle Ali b. Abdülganî el-Husrî, ayrıca kıraat, ferâiz, aruz, peygamber methi ile (muhammesât) İbnü’l-Murahhal olmak üzere İbn Reşîḳ el-Kayrevânî, İbn Şeref el-Kayrevânî, Bekir b. Hammâd, Temîm b. Muiz es-Sanhâcî el-Fâtımî, İbn Hamîs et-Tilimsânî ve İbn Zâkûr zikredilmelidir.

3. Sicilya. Sicilya şiiri Endülüs şiirinden çok Doğu ve Mağrib şiirinden etkilenmiştir. İslâmî asırda saray, gezinti yerleri, park, bahçe ve işret meclisi tasvirleriyle Selmâ, Suâd, Büseyne gibi uydurma isimler adına yazılan gazeller artmıştır. Sicilya’ya veya Sicilya’dan başka yerlere yapılan göçler sonucu mektup şiirleri gelişmiştir. Normanlar döneminde Araplar’la Sicilyalılar’ın beraber yaşadığı sırada Norman kral ile oğullarının, saray ve çevresinin tasviri, ayrıca müslümanların hayatını ve aralarındaki ilişkileri dile getiren şiirler olmak üzere iki akım göze çarpmaktadır. İbnü’l-Hayyât es-Sıkıllî, İbnü’l-Kattâ‘ es-Sıkıllî, İbn Bişrûn, Ebü’d-Dav‘ Sirâc, Ali b. Abdurrahman el-Bellenûbî ve İbn Hamdîs bu devrin başlıca şairleridir.

g) Modern Dönem. Arap şiirinin başlangıcında “amûdî/taklidî şiir” diye anılan gelenekçi şiir akımı, sadr ve acüzden oluşan beyit bütünlüğü ve her beytin bağımsız-üniter yapısı, ilk beytin murassa‘ olması, tek vezin, tek kafiye ve tek revî, daha sonra Halîl b. Ahmed’in tesbit ettiği aruz bahirleri, çöl hayatıyla ilgili öğelerin zikri gibi temel kriterleriyle değişime uğramadan I. (VII.) yüzyılın yarısına kadar sürmüştür. Bundan sonra muhafazakâr şiir akımı, yeni (muhdes/müvelled) şiir akımı ve yeni muhafazakâr (neo-klasik) şiir akımı olmak üzere üç eğilim ortaya çıkmıştır. Muhafazakâr akımda geleneksel temalar, bedevî hayatın tezahür ve öğeleri, dil ve üslûp hususiyetleriyle kadim şiir mirasına sadakate özen gösterilmiştir. Yeni şiir akımı, I. Abbâsî asrının ilk yarısından itibaren modern şehir hayatının kadim bedevî hayatına tepkisi şeklinde meydana gelmiş, Abbâsî şairleri şiirde eski konak yerlerinden, çöl hayatıyla ilgili öğelerden söz edilmesine karşı çıkmış, kibar şehirli üslûbu, yalın lafız ve ifadelerle kısa bahirlere ve ince kafiyelere yönelmiş ve “bedî‘” (yeni tarz şiir) adı verilen süslü bir şiir akımı başlatmış, daha sonra gelen seçkin şairler bu akımı sürdürmüştür. Yeni muhafazakâr akım muhdes şairlerin inkılâbını hafifletmeyi, Arap şiirini geleneksel doğasına döndürmeyi amaçlamışsa da şiir yazım yöntemi, şiirin mûsikisi ve dilinde eskiyi muhafaza etmiş, konu, tema, tasvir ve üslûpta ise yenilikçi olmuştur. Geleneksel şiir kendi içinde bu değişikliklerle birlikte XIX. yüzyılın ilk yarısına kadar sürmüştür. Diğer taraftan XVIII. yüzyılın sonlarında Fransa’nın Mısır’ı işgal etmesi, XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Lübnan, Suriye ve Filistin’den Kuzey ve Güney Amerika ülkelerine göçlerin başlaması Araplar’ın Batı şiir ve edebiyatını tanımasına, onun etkisi altında Arap şiirinin gerek biçim gerekse içerik bakımından klasikleşmiş kalıplarını zorlayan modern şiir anlayışı ve akımlarının doğmasına zemin hazırlamıştır. Klasik Arap şiiri kalıpları modern hayatın tezahür, ihtiyaç ve gerçeklerini dile getirmede yetersiz görülerek XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Batı şiirinin tesiriyle serbest şiir, mensur şiir, nesir kasidesi, mutlak/mürsel şiir gibi şiir çeşitleri ortaya çıkmıştır. Şiirde çağın ihtiyaçlarına uygun olarak sömürgecilik, reform, vatan sevgisi ve özlemi, yoksulluk, cehalet, hastalıklar, ileri milletlere yetişme çağrısı gibi temalar ele alınmıştır. İlk örnekleri XVII. yüzyılda Fransız La Fontaine, İngiliz John Milton’da görülen, XIX. asırda Amerikalı Walt Wieteman ve İngiliz Gerard Manly’nin temsil ettiği hür şiirin Arap edebiyatındaki kökleri tek vezin, tek kafiye anlayışını kıran ve Endülüs’te doğup gelişen müveşşah türü şiire kadar uzanmış, ancak müveşşah türü şiir de İspanyol şiirinin etkisiyle doğmuştur. Tek vezin ve tek kafiyeden uzaklaşarak belirli harf ve kelimelerin tekrarı ile iç armoninin sağlandığı, belli tef‘ilelerin mısra ve beyitlere göre değişik miktarlarda tekrar edildiği, bu sebeple “tef‘ile şiiri” de denen hür şiirin modern Arap edebiyatında ilk temsilcileri Nesîb Arîza, Bedr Şâkir es-Seyyâb ve Nâzik el-Melâike’dir. Mensur şiir ve nesir kasidesi diye anılan tür, nesre şiir tadı veren öğelerin sindirilmesiyle dâhilî mûsiki ve şiirsel armoni sağlanmış olup Fransız şairi Bodler ile Amerikalı şair Walt Wieteman’ın etkisinde doğmuş, Arap şiirinde özellikle Emîn b. Fâris er-Reyhânî, Cibrân Halîl Cibrân, Mîhâîl Nuayme gibi mehcer edebiyatı şairleri arasında temsilci bulmuştur. Bir parçada değişik vezin ve kafiyelerin yer aldığı, iç armoninin önemsendiği mürsel/mutlak şiir türünde Nizâr el-Kabbânî, Kîlânî Sened gibi edipler ürün vermiştir.

Batı şiirinin örnek alınması neticesinde birçok şiir akımı, ekolü veya topluluğu oluşmuştur. Bunların en önemlileri İhyâ, Dîvân, Apollo, er-Râbıtatü’l-kalemiyye, el-Usbetü’l-Endelüsiyye ve Mecelletü’ş-şi‘r topluluklarıdır. Kadim şiirin en güzel örneklerini sanat ve üslûp açısından taklit ederek ihya etmeyi amaçlayan, bunun yanında Arap topluluklarının mâruz kaldığı sömürgecilik, zulüm ve sefalet gibi çağdaş konu ve sorunlarını ele alan İhyâ hareketi Mahmûd Sâmî Paşa el-Bârûdî ile başlamış, İsmâil Sabri Paşa’da “muhakkak” şiir örnekleriyle devam ederek Ahmed Şevkī ve Hâfız İbrâhim gibi büyük temsilcilere ulaşmış, birçok Arap ülkesinde temsilci bulmuştur. Ahmed Şevkī ile Hâfız İbrâhim’in şiirlerini yüzeysel, abartılı ve gerçek dışı bulan Abbas Mahmûd el-Akkād, İbrâhim Abdülkādir el-Mâzinî ve Abdurrahman Şükrî 1921 yılında bu ekole tepki olarak eski kalıpların dışına çıkan yenilikçi ve modern bir şiir anlayışı ortaya koymak amacıyla Medresetü’t-tecdîd (el-Mezhebü’l-cedîd) adını verdikleri bir ekol oluşturmuştur. Bu konudaki görüşlerini ed-Dîvân fi’n-naḳd ve’l-edeb adlı ortak eserlerinde ortaya koydukları için (Kahire 1921) oluşturdukları topluluğa Dîvân grubu denilmiştir. İngiliz şiirinden ve özellikle “el-Kenzü’z-Zehebî” topluluğundan etkilenen grup biçim olarak hür şiiri benimsemiş, iç armoniyi ve derin felsefî fikirleri realist bir yaklaşımla ifade etmeyi amaçlamıştır. Topluluk, Abdurrahman Şükrî’nin İngiliz şiirinden yaptığı intihallerin İbrâhim el-Mâzinî tarafından ortaya çıkarılması üzerine kısa zamanda dağılmıştır. Topluluğa kuruluşundan iki yıl sonra destek gelmiş, Mîhâîl Nuayme 1923’te yazdığı el-Ġırbâl adlı eserinde eski şiire hücumda ve ondan kurtulma amacında Akkād ile Mâzinî’ye uymuştur. İhyâ ve Dîvân toplulukları ile romantizm akımı arasında cereyan eden mücadele sonucunda Ahmed Zekî Ebû Şâdî’nin kurduğu Apollo dergisi etrafında 1932’de yeni bir şairler topluluğu teşekkül etmiştir. Ahmed Zekî’nin hocası Halîl Mutrân’ın romantizmiyle onun kasidenin kısımları arasında tema, duygu ve düşünce bakımından sağlam bir irtibatın bulunmasını hedefleyen görüşünün hâkim olduğu topluluğun ünlü temsilcileri arasında Ahmed Muharrem, İbrâhim Nâcî, Ebü’l-Kāsım eş-Şâbbî, Ali Mahmûd Tâhâ, Hasan Kâmil es-Sayrafî görülür. Yûsuf el-Hâl, Halîl Hâvî, Nezîr Azamet ve Adonis öncülüğünde Beyrut’ta 1957’de kurulan Mecelletü’ş-şiʿr etrafında yeni bir topluluk oluşmuştur. Topluluk mensupları şiirde yaratıcılığın ve yeniliğin eskiyi taklitle değil şiirin dil, üslûp, armoni ve biçiminde bireysel deneyimlerle mümkün olabileceğini söylemiş, bu sebeple daha çok bireysel sorunların ele alınmasını öngörmüş, taklide savaş açmış, hür şiir ve nesir kasidesi gibi denemelerde özellikle bu topluluğun temsilcileri arasında ürün verilmiştir. Topluluğa bir süre sonra Şevkī Ebû Şakrâ, Ünsî el-Hâc, Fuâd Refka ve Hâlid Sâlih katılmış, dışarıdan ise Cebrâ İbrâhim Cebrâ, Tevfîk Sâyiğ, Bedir Şâkir es-Seyyâb, Şükrullah el-Cur, Selmâ Hadrâ Ceyyûsî ve Riyâd Reyyis destek vermiştir.

XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren siyasî ve iktisadî sebeplerle Lübnan, Suriye ve Filistin’den Kuzey ve Güney Amerika ülkelerine göç eden Araplar’ın oluşturduğu mehcer edebiyatında birçok şiir ve edebiyat topluluğu oluşmuştur. Bunların en meşhuru er-Râbıtatü’l-kalemiyye ile el-Usbetü’l-Endelüsiyye’dir. Arap şiiri ve nesrinde yenilik ruhunu yaymak, taklide savaş açmak, edebiyatın hayatla ilgisini derinleştirmek amacıyla 1920’de New York’ta Cibrân Halîl Cibrân öncülüğünde Suriyeli Arap ediplerince kurulan er-Râbıtatü’l-kalemiyye Mîhâîl Nuayme, İlyâ Ebû Mâzî, Emîn er-Reyhânî, Reşîd Eyyûb, Nesîb Arîza gibi ünlü şairlerle Mecelletü’l-Fünûn, Mecelletü’s-Sâʾiḥ gibi dergilerde yalın, gerçekçi bir üslûpla felsefî derinlikte, hümanizm, vatan özlemi gibi konu ve temalara dair ürünler vermiştir. Topluluk İngiliz ve Amerikan edebiyatından, özellikle Walt Wieteman’ın şiirlerinden etkilenen Nesîb Arîza hür şiirin, Emîn er-Reyhânî de mensur şiirin öncülerinden olmuştur. Güney mehcerde teşekkül eden birçok edebiyat topluluğu arasında en kalıcı olanı, 1933’te Şükrullah el-Curr’un kurup Mîşil Ma‘lûf’un başkanlığını yaptığı, şiir ve edebiyatta Endülüs’ün eski parıltılı günlerini ihya etmeyi amaçlayan el-Usbetü’l-Endelüsiyye topluluğudur. Habîb Mes‘ûd, Reşîd Selîm el-Hûrî ve kardeşi Kayser Selîm el-Hûrî, Şefîk Ma‘lûf, İlyâs Ferhâd, Nâsır Sem‘ân ve Riyâz Ma‘lûf gibi şairler millî meseleler, Filistin sorunu, vatan özlemi, insan hakları gibi çağdaş meseleleri dile getirmişlerdir.

BİBLİYOGRAFYA
Müsned, III, 3, 456, 460; VI, 31, 138, 146, 156, 222, 387; İbn Sellâm el-Cumahî, Ṭabaḳātü fuḥûli’ş-şuʿarâʾ (nşr. Mahmûd M. Şâkir), Kahire 1952, s. 26-40, 48, 391; Câhiz, el-Beyân ve’t-tebyîn, I, 50, 51, 66-67, ayrıca bk. tür.yer.; İbn Kuteybe, eş-Şiʿr ve’ş-şuʿarâʾ (nşr. Ahmed M. Şâkir), Kahire 1966, s. 23-26, 256, 504; İbnü’l-Mu‘tez, Ṭabaḳātü’ş-şuʿarâʾ (nşr. Abdüssettâr Ahmed Ferrâc), Kahire 1375/1956, s. 147; Taberî, Câmiʿu’l-beyân (nşr. Sıdkī Cemîl el-Attâr), Beyrut 1415/1995, XIX, 156-159; Ebü’l-Hasan İbn Tabâtabâ, ʿİyârü’ş-şiʿr (nşr. Naîm Zerzûr), Beyrut 1402/1982, s. 9, 20, ayrıca bk. tür.yer.; Kudâme b. Ca‘fer, Naḳdü’ş-şiʿr (nşr. Kemâl Mustafa), Kahire 1398/1978, s. 17-27, ayrıca bk. tür.yer.; Ebü’l-Ferec el-İsfahânî, el-Eġānî, II, 13, 37, 78; V, 128 vd.; VI, 89; XI, 140; XIII, 31, 74; Ebü’l-Hasan el-Cürcânî, el-Vesâṭa beyne’l-Mütenebbî ve ḫuṣûmih (nşr. Ahmed Ârif ez-Zeyn), Sayda 1331, s. 21 vd.; İbnü’n-Nedîm, el-Fihrist (Flügel), s. 9 vd.; İbn Cinnî, el-Ḫaṣâʾiṣ, Kahire 1331, I, 393 vd.; Ebû Zeyd el-Kureşî, Cemhere (Hâşimî), I, 110-186; İbn Hacer el-Askalânî, Fetḥu’l-bârî (nşr. Abdülazîz b. Abdullah b. Bâz), Beyrut 1416/1996, XII, 184-186; Makkarî, Nefḥu’ṭ-ṭîb, IV, 166-297, 322, 456-460; I. Goldziher, Abhandlungen zur Arabischen Philologie, Leiden 1896, I, 17; İhsan Abbas, Fennü’ş-şiʿr, Beyrut 1955, s. 11-121, ayrıca bk. tür.yer.; a.mlf., Şiʿrü’l-Ḫavâric, Beyrut 1974, s. 9-29, ayrıca bk. tür.yer.; a.mlf., el-ʿArab fî Ṣıḳılliye, Beyrut 1975, s. 167-203; a.mlf., Târîḫu’l-edebi’l-Endelüsî, Beyrut 1978, s. 230-231; Mârûn Abbûd, Edebü’l-ʿArab, Beyrut 1960, s. 46-55, 123-125; Şevkī Dayf, el-ʿAṣrü’l-Câhilî, Kahire 1960, s. 138-232, ayrıca bk. tür.yer.; a.mlf., el-Fen ve meẕâhibüh fi’ş-şiʿri’l-ʿArabî, Kahire 1976, s. 13-40, ayrıca bk. tür.yer.; a.mlf., et-Teṭavvür ve’t-tecdîd fi’ş-şiʿri’l-Ümevî, Kahire 1977, s. 55-131, ayrıca bk. tür.yer.; Nâsırüddin el-Esed, Meṣâdirü’ş-şiʿri’l-Câhilî ve ḳīmetühâ et-târîḫiyye, Kahire 1962, s. 155-164, ayrıca bk. tür.yer.; Cl. Huart, Arap ve İslâm Edebiyatı (trc. Cemal Sezgin), Ankara 1971, s. 17-40, ayrıca bk. tür.yer.; M. Zağlûl Sellâm, el-Edeb fi’l-ʿaṣri’l-Memlûkî, Kahire 1971, s. 105-133, ayrıca bk. tür.yer.; a.mlf., el-Edeb fi’l-ʿaṣri’l-Eyyûbî, Kahire 1990, s. 313-363, ayrıca bk. tür.yer.; Ömer Rızâ Kehhâle, el-Edebü’l-ʿArabî fi’l-Câhiliyye ve’l-İslâm, Dımaşk 1392/1972, s. 53 vd.; Mecdî Vehbe – Kâmil el-Mühendis, Muʿcemü’l-muṣṭalaḥâti’l-ʿArabiyye fi’l-luġa ve’l-edeb, Beyrut 1979, s. 118-122; Mahmûd Fâhûrî, Muḥâḍarât fi’l-edebi’l-ʿOs̱mânî, Halep 1981, s. 14-19, 43-45, ayrıca bk. tür.yer.; İhsan Abbas – M. Yûsuf Necm, eş-Şiʿrü’l-ʿArabî fi’l-mehcer, Beyrut 1982, s. 37-117; Mücâhid Mustafa Behcet, et-Teyyârü’l-İslâmî fî şiʿri’l-ʿAbbâsiyyi’l-evvel, Bağdad 1402/1982, s. 30, 32, 34, 47, ayrıca bk. tür.yer.; C. Zeydân, Âdâb, I, 53-61, 67, ayrıca bk. tür.yer.; Mustafa eş-Şek‘a, el-Edebü’l-Endelüsî, Beyrut 1983, s. 379, ayrıca bk. tür.yer.; Blachère, Târîḫu’l-edeb, s. 270-273, 324, 376, 382, ayrıca bk. tür.yer.; Fuat Sezgin, Muḥâḍarât fî târîḫi’l-ʿulûmi’l-ʿArabiyye ve’l-İslâmiyye, Frankfurt 1404/1984, s. 159-166; Ali Cevâd et-Tâhir, eş-Şiʿrü’l-ʿArabî fi’l-ʿIrâḳ, Beyrut 1405/1985, s. 273-299, ayrıca bk. tür.yer.; Seyyid Abdülazîz Sâlim, Fî Târîḫ ve ḥaḍâreti’l-İslâm fi’l-Endelüs, İskenderiye 1985, s. 293-300; Bekrî Şeyh Emîn, Müṭâlaʿât fi’ş-şiʿri’l-Memlûkî ve’l-ʿOs̱mânî, Beyrut 1986, s. 167-225; Yahyâ el-Cübûrî, eş-Şiʿrü’l-Câhilî, Beyrut 1407/1986, s. 127-186, ayrıca bk. tür.yer.; Ahmed Fevzî el-Heyb, el-Ḥareketü’ş-şiʿriyye zemene’l-Memâlîk, Beyrut 1406/1986, s. 97-202, ayrıca bk. tür.yer.; a.mlf., el-Ḥareketü’ş-şiʿriyye zemene’l-Eyyûbiyyîn, Beyrut 1407/1987, s. 73-197; Müncid Mustafa Behcet, el-İtticâhü’l-İslâmî fi’ş-şiʿri’l-Endelüsî fî ʿahdey Mülûki’ṭ-ṭavâʾif ve’l-Murâbıṭîn, Beyrut 1407/1986, s. 37, 151, 219, 275, ayrıca bk. tür.yer.; Mîşâl Âsî – Emîl Bedî‘ Ya‘kūb, el-Muʿcemü’l-mufaṣṣal fi’l-luġa ve’l-edeb, Beyrut 1987, II, 737-749; Necîb M. el-Behbîtî, eş-Şiʿrü’l-ʿArabî, Dârülbeyzâ 1407/1987, s. 417, 434, 443, ayrıca bk. tür.yer.; Abdülfettâh M. Ahmed, el-Menhecü’l-üsṭûrî fî tefsîri’ş-şiʿri’l-Câhilî, Beyrut 1408/1987, s. 15-18, 71-75, ayrıca bk. tür.yer.; M. Mustafa Heddâre, eş-Şiʿrü’l-ʿArabî fi’l-ḳarni’l-evvel el-hicrî, Beyrut 1408/1988, s. 7-65, ayrıca bk. tür.yer.; a.mlf., İtticâhâtü’ş-şiʿri’l-ʿArabî, Beyrut 1408/1988, s. 131-151, ayrıca bk. tür.yer.; a.mlf., Dirâsât fi’l-edebi’l-ʿArabiyyi’l-ḥadîs̱, Beyrut 1410/1990, s. 11-211; a.mlf., eş-Şiʿr fî ṣadri’l-İslâm, Beyrut 1995, s. 71-165, ayrıca bk. tür.yer.; İslâm Düşüncesi Tarihi (ed. M. M. Şerif), İstanbul 1991, III, 207-224; Zekî Mübârek, el-Medâʾiḥu’n-nebeviyye fi’l-edebi’l-ʿArabiyye, Sayda-Beyrut, ts. (el-Mektebetü’l-asriyye), s. 17-60, ayrıca bk. tür.yer.; Ahmed eş-Şâyib, Târîḫu’ş-şiʿri’s-siyâsî, Beyrut, ts. (Dârü’l-kalem), s. 1-28, ayrıca bk. tür.yer.; Tâhâ Hüseyin, Fi’l-Edebi’l-Câhilî, Kahire, ts. (Dârü’l-maârif), s. 343-361; Mustafa Sâdık er-Râfiî, Târîḫu âdâbi’l-ʿArab, Beyrut, ts. (Dârü’l-kitâbi’l-Arabî), III, 20, 222-249, 341-350; Ahmed el-İskenderî – Mustafa İnânî, el-Vasîṭ fi’l-edebi’l-ʿArabî ve târîḫih, Kahire, ts. (Dârü’l-maârif), s. 42-58; Yûsuf el-Azm, “er-Resûl ve’ş-şiʿr”, Mecelletü’l-baḥs̱i’l-ʿilmî ve’t-türâs̱i’l-İslâmî, II, Mekke 1399/1979, s. 125-145; Âdil Câsim el-Beyâtî, “Ṣafaḥât mine’t-târîḫi’l-mechûl li’ş-şiʿri’l-ʿArabî”, Ḥavliyyâtü Külliyyeti’l-âdâb ve’l-ʿulûmi’l-insâniyye, III, Dârübeyzâ 1986, s. 35-54; Tayyib Ali Şerîf, “eş-Şiʿr ve’ş-şuʿarâʾ fi’l-Ḳurʾâni’l-Kerîm”, Mecelletü Külliyyeti’d-daʿveti’l-İslâmiyye, VII, Trablus 1990, s. 392-441; M. Envârü’l-Hak el-Azîmî, “eş-Şiʿr ve mekânetühû fî naẓari’l-İslâm”, ed-Dirâsâtü’l-İslâmiyye, XXVIII/3, İslâmâbâd 1993, s. 79-99; Velîd Mahmûd Hâlis, “Menziletü’ş-şiʿr ve’ş-şuʿarâʾ fî tefkîri’n-naḳdiyyi’l-ʿArabî”, el-Câmiʿatü’l-İslâmiyye, I/3, London 1415/1994, s. 133-172; İsmail Hakkı Sezer, “Kur’ân’da Şiir ve Şair”, Marife, III/1, Konya 2003, s. 7-29; Ebü’l-Kāsım M. Abdülkādir, “Mevḳıfü’n-nebî mine’ş-şiʿr ve’ş-şuʿarâʾ”, ed-Dirâsâtü’l-İslâmiyye, XXXIX/4 (2004), s. 163-180; Zeyd b. Sa‘d el-Gannâm, “el-Aḥkâmü’l-fıḳhiyye el-müteʿalliḳa bi’ş-şiʿr”, Mecelletü Câmiʿati’l-İmâm Muḥammed b. Suʿûd el-İslâmiyye, sy. 50, Riyad 1426/2005, s. 163-244; Ali Abdullah İbrâhim, “Mevḳıfü’l-İslâm mine’ş-şiʿr”, ʿÂlemü’l-kütüb, XXVI/3-4, Riyad 2005, s. 301-320; Nihad M. Çetin, “Şiir”, İA, XI, 530-537; Azîze Mürîden v.dğr., “eş-Şiʿr”, el-Mevsûʿatü’l-ʿArabiyye, Dımaşk 1998, I, 626-683; “eş-Şiʿr”, el-Mevsûʿatü’l-ʿArabiyyetü’l-ʿâlemiyye, Riyad 1419/1999, XIV, 139-189; İsmail Yiğit, “Murâbıtlar”, DİA, XXXI, 154.

FARS EDEBİYATI. Üslûp ve Tarihî Dönemler. Fars şiirinin ortaya çıkışı, tarihî gelişimi ve geçirdiği evreleri İslâmiyet öncesi ve sonrası olmak üzere iki dönemde ele almak gerekir. Fars şiirinin bilinen en eski örnekleri Zerdüşt dininin kutsal kitabı olan Avesta’da yer alan ve “gâtâ” adı verilen bazı manzum parçalardan ibarettir. Hece ölçüsüyle durak esasına göre yazılan ve kafiye zorunluluğu bulunmayan bu ritmik parçalar aynı zamanda dinî törenlerde çalgılar eşliğinde okunan ilâhilerdir. Orta Farsça (Pehlevî Farsçası) dönemine ait Yâdgâr-i Zerîrân ve Diraḫt-ı Asurik gibi eserlerde de şiirsel özellikler görülmektedir. Yine bu döneme ait Ḫudâynâme, Kârnâme-i Erdeşîr-i Bâbekân, Vîs ü Râmîn, Kelîle ve Dimne gibi Pehlevîce eserlerin Arapça’ya çevrilmesi Fars edebiyatına ait bu eski eserlerin içeriğinin korunmasını sağlamış, Derî Farsçası’nın (Yeni Farsça) gelişimini tamamladığı sırada bu eserlerin çoğu İran şiirine yeniden ilham kaynağı olmuştur. Bununla birlikte Fars şiiri, İran’da İslâm fetihlerinin ardından ilk defa VII. yüzyıldaki siyasî gelişmelerle beraber bağımsız halde ortaya çıkabilmiştir. VIII. yüzyıldan başlayarak hızla gelişen ve olgunlaşan Fars şiiri Tâhirîler, Saffârîler, Sâmânîler, Gazneliler, Selçuklular, Moğollar, İlhanlılar, Karakoyunlular, Akkoyunlular, Timurlular, Safevîler ve Kaçarlar gibi İran’a hükmeden hânedanların yaşadığı geniş coğrafya ile birlikte özellikle Osmanlı, Orta Asya ve Hint coğrafyası üzerinde de etkili olmuştur.

Fars şiiri Arap edebiyatından aruz veznini ve kafiye sistemini aldıktan sonra Ebü’l-Abbâs-ı Mervezî, Ebû Hafs-ı Soğdî, Hanzale-i Bâdgīsî gibi şairlerin başarılı denemelerinin ardından Sâmânîler devrinde Rûdekî’nin ortaya çıkmasıyla birlikte kısa zamanda Arap edebiyatının etkisinden kurtulmuş, başta kaside olmak üzere mesnevi, gazel, kıta, rubâî (dûbeytî, terâne), terkibibend ve terciibend gibi klasik şiir kalıplarında methiye, mersiye, vasıf, hiciv ve hezl türleri esas olmak üzere pek çoğu dünya edebiyatına mal olmuş epik, lirik, mistik, didaktik ahlâkî ve felsefî konularda önemli sanat eserleri ortaya konulmuş; Firdevsî, Ömer Hayyâm, Nizâmî-i Gencevî, Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî, Sa‘dî-yi Şîrâzî, Hâfız-ı Şîrâzî ve Molla Câmî gibi büyük şairler dünya edebiyatındaki yerlerini almıştır (İran edebiyatı hakkında toplu bilgi için bk. DİA, XXII, 416-427).

Klasik şiirin yaklaşık 1200 yıl süren evreleri sırasında çeşitli tarihî dönemlerde ortaya çıkan ve Horasânî (Türkistânî), Irâkī, Hindî, Bâzgeşt-i Edebî (edebiyata geri dönüş) adı verilen üslûpla (sebk) ilgili bölümlemeler, edebî anlatımın şiir veya nazım özelliği taşımasından çok o dönemde yaygın olan dil özellikleri, ifade biçimleri, mazmunlar, imajlar ve edebî sanatların kullanılış tarzı doğrultusunda oluşturulmuş yapay ayırımlardır. Klasik Fars şiirinin ilk örnekleri Horasan ve Türkistan bölgesinde ortaya çıktığından bu ilk devreye (IX-XI. yüzyıllar) Horasan üslûbu dönemi adı verilmiştir. Bu dönemde aruz ve kafiye kullanımında küçük teknik aksaklıklar olsa da özellikle kaside ve mesnevi kalıplarında büyük ilerleme sağlanmış; gazel, kıta, rubâî, terciibend ve terkibibend gibi şiir kalıpları işlenmeye ve geliştirilmeye başlanmıştır. Aynı devirde şiirinin ana konusu övgü ve kahramanlıktır. Millî İran destanlarının en güzel biçimde işlendiği Şâhnâme gibi epik eserler ilk defa bu devirde ortaya çıkmıştır. Horasan üslûbunun temel niteliği Arapça kelime ve terkiplerin azlığı, daha sonraki yüzyıllarda çoğu terkedilen arkaik Farsça kelimelere sıkça yer verilmesi ve edebî sanatların yapay süslerinden arınarak sade bir dilin kullanılmasıdır. Bu dönemde Rûdekî, Firdevsî ve Ömer Hayyâm gibi Fars şiirinin klasik şairleri yetişmiştir.

Şiir üslûplarının değişimiyle ortaya çıkan geçiş devreleri kısa zamanda gerçekleşmemiş, uzun süren ara dönemlerin ardından ortaya çıkmıştır. Fars şiirinin çok önemli bir gelişim kaydettiği ve olgunlaştığı Horasan üslûbu devrinden sonra XII. yüzyıl boyunca meydana gelen geçişleri XIII-XV. yüzyıllara damgasını vuran Irâkī üslûbu izlemiştir. Bu dönem İran edebiyatında lirik ve mistik şiirin altın çağıdır. Aruz ve kafiyeyle ilgili aksaklıkların tamamen giderildiği bu devirde yazılan eserler şiir tekniği, sanat özellikleri ve konu bakımından İran edebiyatının şaheserlerini meydana getirir. Arapça kelime ve terkiplerin kullanımındaki aşırılık, arkaik Farsça kelimelerin terkedilmesi, doğrudan ve gerçekçi anlatımın yerini sanatlı ve ağdalı bir üslûbun alması, övgü, yiğitlik ve kahramanlık kasideleri ve mesnevilerin yerini şairin daha çok kendi öznel duygularını ve aşkını anlattığı gazel kalıbının alması, felsefî ve ahlâkî konuların önceki dönemden daha yoğun biçimde şiire girmesi Irâkī üslûbunun temel özelliklerindendir.

XII. yüzyıl Horasânî üslûbundan Irâkī üslûbuna geçişte bir ara dönem olduğu gibi XVI. yüzyıl da Irâkī üslûbundan Hint üslûbuna (XVII-XVIII. yüzyıllar) geçişte bir ara dönem teşkil etmiştir. Safevîler’in İran’da mezhep esasına dayalı bir din devleti kurarak hüküm sürmeye başlamasının ardından din dışı lirik şiirin zayıflaması ve güç kaybetmesiyle birlikte İran asıllı şairler Hint saraylarında eser vermeye başlamış, Fars şiiri İran’dan çok Hint coğrafyasında gelişmiştir. Bu şiirin en önemli özelliği hayalde ve düşüncede görülen inceliktir. Bu durum zaman zaman içinden çıkılması ve anlaşılması güç edebî mazmunların üretilmesine, hatta çok defa şiirin anlaşılamamasına yol açmıştır. Gazel dışındaki kalıpların fazla kullanılmaması, bununla birlikte gazelde daha önceki dönemlerde görülen nisbî anlam bütünlüğünün göz ardı edilmesi ve her beytin şiirin kendi bütünlüğü içinde birbirine anlamca tezat teşkil edecek kadar bağımsız hale gelmesi şiiri geçmiş dönemlerdeki doğal mecrasından uzaklaştırmıştır. Söz sanatlarından çok mânaya dayalı sanatların öne çıkarıldığı Hint üslûbunda soyut bir kavramı somutlaştırarak anlatmak için başvurulan temsil sanatı önemli bir yer tutmuştur. Atasözlerinin, konuşma dilinde kullanılan kelimelerin, deyimlerin ve eşya isimlerinin şiire girmesi de ilk defa bu dönemde gerçekleşmiş, bu yüzden Hint üslûbunun şairleri gayri tabii, hatta müptezel olmakla suçlanmıştır.

Fars şiirinin âdeta tehlikeye girdiğini gören XVIII. yüzyıl şairleri kurtuluş yolunu eski şiire dönmekte bulmuş, Horasânî ve Irâkī üslûplarının bir karışımı olan Bâzgeşt-i Edebî hareketini başlatmış, ardından XIX. yüzyıl şairleri de bu harekete sahip çıkmıştır. Ancak İran’da yaşanan siyasal ve sosyal değişimlerin zorlamasıyla meşrutiyetin ilân edilmesinin (1906) ardından şiir kalıplarında henüz fazlaca bir yenilik görülmemekle birlikte muhtevada ve işlenen konularda belirgin bir değişim olmuştur. Siyasetin, toplumsal olayların ve olguların şiire girmesi şiir dilinin önemli ölçüde değişmesine yol açmış ve İran’da şiir ilk defa bireysellikten toplumsallığa doğru uzanan bir çizgide keskin biçimde yön değiştirmiştir. Basın yayın imkânlarının artması kısa zamanda vatan sever duygu ve düşüncelerin yüceltildiği, sosyal ve sınıfsal uçurumların dile getirildiği misyon sahibi bir şiir meydana getirmiştir. Meşrutiyetin getirdiği özgür hava ile birlikte Batı kavramları ve değerleriyle yakından tanışan İran aydınları, Rızâ Şah zamanından başlayarak oğlu Muhammed Rızâ Şah döneminden İslâm devriminin gerçekleştiği yıllara kadar sanat yoluyla, özellikle de şiirle ülkede ortaya çıkan aksaklıklara karşı çıkmışlar, bunun için realizm, sürrealizm, romantizm, natüralizm ve sembolizm gibi Batı edebiyatı akımlarından yararlanmışlardır.

Bir yandan şiirin muhtevasında önemli değişiklikler meydana gelirken bir yandan da aruz veznine ve kafiyeye dayalı klasik İran şiiri en köklü, en zor değişim ve dönüşümünü Nîmâ Yûşîc’in cesur girişimleriyle gerçekleştirmiştir. Nîmâ, aynı uzunlukta olan aruz vezinleri yerine farklı uzunluklarda olabilen vezinler kullanmış, kafiye kullanımını zorunlu olmaktan çıkarmış ve “Nîmâyî şiir” adı verilen tarzla bir devrim gerçekleştirmiştir. Bunu 1940’larda Batı edebiyatlarının etkisiyle serbest veznin doğması ve aruzla kafiyenin tamamen terkedildiği serbest şiir izlemiştir. Klasik şiir bu yenilikçi akımlara karşı bir süre direnmişse de çağdaş İran şiiri kısa zamanda Ferîdûn-i Tevellülî, Nâdir-i Nâdirpûr, Ahmed-i Şâmlû, Mehdî-i Ahavân-ı Sâlis, Sührâb-i Sipihrî ve Fürûg-ı Ferruhzâd gibi şairler elinde yeniden şekillenmiştir.

BİBLİYOGRAFYA
Nizâmî-i Arûzî, Çehâr Maḳāle (nşr. Muhammed Muîn), Tahran 1341 hş.; Reşîdüddin Vatvât, Ḥadâʾiḳu’s-siḥr fî deḳāʾiḳi’ş-şiʿr (nşr. Abbas İkbâl), Tahran 1362 hş.; Şems-i Kays, el-Muʿcem fî meʿâyîri eşʿâri’l-ʿAcem (nşr. Muhammed Kazvînî – Müderris-i Razavî), Tahran 1360 hş.; M. Ca‘fer Mahcûb, Sebk-i Ḫorâsânî der Şiʿr-i Fârsî, Tahran 1350 hş.; Mehdî-yi Ahavân-i Sâlis, Bidʿathâ ve Bedâyiʿ-i Nîmâ Yûşîc, Tahran 1357 hş.; M. Rızâ Şefîî Kedkenî, Mûsîḳī-yi Şiʿr, Tahran 1358 hş.; a.mlf., Suver-i Ḫayâl der Şiʿr-i Fârsî, Tahran 1366 hş.; Hüsrev Ferşîdverd, Der Bâre-i Edebiyyât ve Naḳd-i Edebî, Tahran 1363 hş.; Abdülhüseyin Zerrînkûb, Seyrî der Şiʿr-i Fârsî, Tahran 1363 hş.; a.mlf., Şiʿr-i bî-Dürûġ Şiʿr-i bî-Niḳāb, Tahran 1363 hş.; Hüseyn-i Rezmcû, Şiʿr-i Kohen-i Fârsî der Terâzû-yi Naḳd-i Aḫlâḳ-ı İslâmî, Meşhed 1369 hş.; Celâleddin Hümâî, Meʿânî ve Beyân (haz. Mâhdoht Bânû Hümâî), Tahran 1370 hş.; Muazzama İkbâlî (A‘zam), Şiʿr u Şâʿirî der Âs̱âr-i Ḫâce Naṣîrüddîn-i Ṭûsî, Tahran 1370 hş.; Zeynelâbidîn Mü’temen, Taḥavvül-i Şiʿr-i Fârsî, Tahran 1371 hş.; Sîrûs Şemîsâ, Envâʿ-ı Edebî, Tahran 1373 hş.; Mansûr Restgâr-ı Fesâî, Envâʿ-ı Şiʿr-i Fârsî, Şîraz 1373 hş.; Pervîz Nâtil Hânlerî, Vezn-i Şiʿr-i Fârsî, Tahran 1373 hş.; Mahmûd-ı Dergâhî, Naḳd-i Şiʿr der Îrân, Tahran 1377 hş.; Muhammed Hukūkī, Edebiyyât-ı İmrûz-i Îrân (Naẓm-Şiʿr), Tahran 1377 hş.; Nâsır-ı Nîkûbaht, Hicv der Şiʿr-i Fârsî, Tahran 1380 hş.; Sîmâ Dâd, Ferheng-i Iṣṭılâḥât-ı Edebî, Tahran 1382 hş., s. 306-326; D. J. P. de Bruijn, “S̲h̲iʿr”, EI² (İng.), IX, 465-467; Dihhudâ, Luġatnâme (Muîn), IX, 14297-14299.

Türler (Biçim ve İçerik). Fars edebiyatında hemen hemen şiirle eş anlamlı olarak kullanılagelen bir edebî şekil olarak nazım “belirli bir düzen içinde anlamlı ve mantıklı kelime ve cümleler telif etmek” diye tanımlanır. Geleneksel Fars şiiri manzum halde yazılıp söylenmekle birlikte nazımla şiirin ilk örnekleri arasında bazı farklılıklar görülmektedir. Nazım Fars edebiyatında bazı denge unsurlarından yararlanır ve hecelerin sayısına, uzunluğuna, kısalığına göre belirlenen dış yapı elemanlarına sahiptir. Bunlar vezin, kafiye, redif gibi şekil ve anlam bakımından birbirinin aynı yahut benzeri olan kelimelerdir. Kelime veya kelime gruplarının tekrarı da nazımda denge unsurları arasında değerlendirilir. İslâm öncesi Fars nazmında ölçünün hece sistemine dayandığı düşünülmekle birlikte bu konu henüz açıklık kazanmış değildir. Fars nazmında İslâmiyet’ten itibaren kullanılan ölçüler rubâî dışında tamamen Arap aruz sisteminden alınmış ve Fars dilinin özelliklerine göre birtakım uyarlamalar yapılmıştır. Meselâ Arap şiiri ölçülerinden tavîl, basît, kâmil, vâfir ve medîd gibi bahirlere Fars nazmında hemen hemen hiç rastlanmazken Arap nazmında çok az kullanılan ölçülere Fars nazmında geniş yer verilmiştir. Bunun sebebi Fars ve Arap dilleri arasında hecelerdeki uyumsuzluğun varlığıdır.

Mazmunların türüne göre lirik, didaktik veya hamâsî konularda ürün veren Fars nazmı iki mısradan oluşan beyit düzenine göre kurulmuştur. Her beyit kendi içinde bir düşünceyi ifade eder. Şiiri dış görünüş bakımından güzelleştirmek için edebî sanatlara da başvurulur. Her beyitte bir düşüncenin ifadesi esas olmakla birlikte bir cümlenin birden çok beyitte tamamlandığı da olur. Beyitler müstakil anlam taşısa da beyitler arasındaki mantıksal bağ açık biçimde görülmez. Bu duruma daha çok gazel türünde rastlanır. Meselâ Hâfız-ı Şîrâzî’nin gazellerinde söz konusu mantıksal bağı yakalamak hayli güçtür. Fars edebiyatında şiir nazmın temelini oluşturmakla beraber fen, matematik, felsefe vb. bilim dallarında manzum şekilde kaleme alınmış birçok Farsça eserin şiir kabul edilmesi mümkün değildir. Nazımla şiirin karışmasıyla manzum şiir, nazımla nesrin karışmasıyla mensur şiir (sanatlı nesir) ve secili nesir meydana gelir. Manzum şiirde şiirsel özellikler taşıyan unsurlar bulunurken mensur şiirde nesrin iç dengesini ve sağlamlığını oluşturan elemanlar yer alır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistân’ı bu tür eserlerin en seçkin örneğidir. Şiirle mukayese edildiğinde nazım ürünleri geri planda kalır. Çünkü burada söze ve yazıya dökülenler şairin gönlünden coşup gelen duygular değildir, dolayısıyla şiir değeri taşımaz. Ancak ustaca yazılmış ve kelimeleri özenle seçilmiş mensur şiir ürünlerinin de hâfızalarda kalma özelliği vardır.

Şiirde anlam ve mazmun, nazımda ise vezin önemlidir. Yeni mazmunlar icat etmeyen ve anlama yeterince önem vermeyen kişi şair değil nâzımdır. Bu sebeple her manzume şiir ve her nâzım şair sayılmaz. Şairler manzum eserlerini divan adı altında bir kitapta toplar ve bunları alfabetik olarak veya konularına göre bir düzene kavuştururlar. Nazım ve nesir alanında üretken olan bazı şair ve nâsirler ise manzum ve mensur eserlerini külliyat halinde bir araya getirmişlerdir. Şairlerin çoğu nazmettikleri eserlerde ve küçük hacimli şiirlerinde bir takma ada (mahlas) başvurur. Eski kasidelerde mahlas kullanımı yaygın değilken özellikle gazel türünde XII. yüzyıldan itibaren mahlas kullanılmasına riayet edildiği görülmektedir. Manzum şiirin Fars edebiyatında İslâm öncesinde de mevcut olduğu, Arap edebiyatına âşina olunduktan sonra bu edebiyatın nazım ürünleri kalıplarıyla yazılan eserlerin eski nazım kalıplarına ve ölçülerine uyarlandığı tahmin edilmektedir. Fars nazmına has terâne kalıbının Arap nazmından alınan rubâî kalıbıyla örtüşmesi buna bir örnektir. Klasik Fars nazmında mesnevi, rubâî, dûbeytî, musammat, kıta, kaside, gazel, terciibend, terkibibend, müstezad gibi türler kullanılmıştır. Günümüzde bu türlerin yanı sıra başta Fransız ve İngiliz edebiyatları olmak üzere diğer ülke edebiyatlarının etkisiyle yeni nazım türlerinden yararlanılmaktadır.

Fars nazmının olgunluk devri IV. (X.) yüzyıldan itibaren başlar. Dilde sadelik ve fesahatin, mazmunlarda yeniliğin, teşbihlerde doğallığın, tasvirlerde dış dünyaya dönük oluşun ve kullanılan vezinlerin kısalığının en belirgin özellikler olarak öne çıktığı bu yüzyılın en büyük şiir ustaları Rûdekî, Şehîd-i Belhî, Ebû Şekûr-i Belhî ve Dakīkī’dir. Ömrünün bir kısmını IV. yüzyılda geçiren Firdevsî dünyanın en büyük destanlarından olan Şâhnâme’yi nazmederken Derî Farsçası’nı fesahatin en yüksek derecesine ulaştırmıştır. V. (XI.) yüzyılda ve VI. (XII.) yüzyılın başlarında methiye türünde Unsurî, tegazzülde Ferruhî-yi Sîstânî ve Menûçihrî, ahlâkî ve tasavvufî düşüncelerini mesnevi kalıbında açıklayan Senâî gibi şairler yetişmiştir. Horasan’dan Irak, Azerbaycan ve Fars’a yayılan Derî şiiri üslûpta da birtakım değişiklikler meydana getirmiştir. Evhadüddîn-i Enverî’nin öncülüğünü yaptığı bazı şairler Arapça kelime kullanmaktan çekinmezken ince mazmunlara ve mânalara yer vermişlerdir. Hâkānî-yi Şirvânî kasidede birçok şaire rehberlik etmiş, Genceli Nizâmî hikâye türünü mesnevi kalıplarında başarıyla kullanmıştır. Tasavvufî hikâyeler XII. yüzyıl nazmında gelişme ortamı bulmuştur. Senâî Ḥadîḳatü’l-ḥaḳīḳa, Ferîdüddin Attâr Manṭıḳu’ṭ-ṭayr ve İlâhînâme gibi eserlerinde tasavvufî mesnevilerin en güzel örneklerini vermişlerdir.

Moğollar’ın İran’a hâkim olduğu VII (XIII) ve VIII. (XIV.) yüzyıllarda nazımda kullanılan türlerin dengesi değişirken yeni konu arayışları başlamış, kaside türünde mânadan çok kelime oyunlarına önem verilmiştir. Edebî sanatların, Arapça kelime ve terkiplerin sıkça kullanılışı nazmın iç ve dış yapısında birtakım değişikliklere yol açmıştır. Kaside eskiden sahip olduğu yüksek mevkiyi yitirirken aşk ve tasavvufî duygu ve düşüncelerin işlendiği gazel ağırlık kazanmıştır. Hâfız-ı Şîrâzî yeni mazmunlarla en güzel aşk gazellerini söylerken Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî tasavvufî gazelde Attâr’ın izinden gitmiştir. Moğol istilâsının halk üzerinde meydana getirdiği maddî ve mânevî çöküntü doğal olarak nazma da yansımıştır. Öğüt ve eleştiri niteliği taşıyan müstakil veya karışık manzum ve mensur eserler kaleme alınıp olumsuzlukların en az düzeye indirilmesi için gayret gösterilmiştir. Nitekim Sa‘dî-i Şîrâzî Gülistân ve Bostân adlı eserlerinde terbiye, ahlâk ve bilgelikle ilgili konuları işlemiş, Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî de Mes̱nevî’sinde yer verdiği eğitici hikâyelerle bu yolu izlemiştir.

Safevîler döneminde nazımda maktel türü eserlerin en iyi örnekleri verilirken mersiye şairlerinin yıldızı parlamış, Muhteşem-i Kâşânî yazdığı mersiyelerle Fars edebiyatının en büyük mersiye şairi unvanını almıştır. Bu dönemde sarayda barınamayan bazı şairler Osmanlı veya Hint saraylarına gitmiş ve nazımda temeli İran’da atılan Hint üslûbunun (sebk-i Hindî) doğmasına yol açmıştır. Çok ince hayal oyunları, yeni mazmunlar, edebî sanatlar ve güç terkiplerden faydalanılarak yazılan bu tür şiirlerin en iyi örneklerini Şevket-i Buhârî, Sâib-i Tebrîzî ve Örfî-i Şîrâzî gibi şairler vermiştir. XVIII. yüzyıl Fars nazmının dönüm noktalarından biridir. Bu devrede Hint üslûbuna karşı başlayan tepki İsfahan’da bazı şairlerin bir araya gelerek şiirin iç ve dış yapısında köklü değişiklikler yapmasına, Gazneliler ve Selçuklular dönemindeki şiir anlayışına dönülmesi yolunda görüş birliğine varmasına yol açmıştır. Böylece şiirde “bâzgeşt-i edebî” (edebiyatta geriye dönüş) denilen bir akım başlamış ve eski klasik şairlerin eserleri taklit edilmiştir.

Kaçar hânedanının iş başında olduğu dönemde Fars nazmı hem eski geleneği sürdürmüş hem de Batı’ya açılma, yenilik ve reform hareketlerinin etkisinde kalarak konu, dil ve şekilde nazmın katı kurallarını zorlamaya başlamıştır. Gelenekçi ve yenilikçi şairler arasındaki kıyasıya mücadele şiddetini kaybetmeden günümüze kadar devam etmiştir. Meşrutiyet hareketleri gelişirken nazımda terâne, tasnif, müstezad ve terciibend kalıplarından yararlanılmış, ancak bu nazım türleri yeni Fars şiiri için bir esas teşkil edememiş, düşünce ve duyguların dile getirilmesi için yeni yollar aranmıştır. 1914-1925 yılları nazımda bir arayış dönemi olmuştur. Bahâr, Işkī, Lâhûtî, Îrec Mirza dil, üslûp ve şekil arayışını sürdüren şairlerin en önemlileridir. Mısraların uzunluğu kısalığı, kafiyelerin ileri geri kaydırılması, terkedilen eski kelimelerin kullanılması nazımda yapılacak değişiklik arayışlarında en çok dikkat çeken hususlar arasında yer almıştır. Modern Fars şiirinin kurucusu sayılan Nîmâ Yûşîc şaire ve yeni şiir anlayışına bir tanım getirmiş, Nîmâ’dan sonra da yeni şiir arayışları sürmüştür. Şairane nesir, kesik nesir, yarı serbest şiir, serbest şiir, mısraın beytin yerini aldığı “beyaz şiir” (kafiyesiz şiir), dil bilgisi kurallarına uyulmayan ve halk diliyle söylenen halk şiiri bu arayışların duraklarını oluşturmuştur. 1940’lı yıllardan sonra sağlam zeminlere oturan modern İran şiiri Ferîdûn-i Tevellülî, Ferîdûn-i Müşîrî, Hûşeng-i İbtihâc, Nâdir-i Nâdirpûr, Mehdî-i Ahavân-ı Sâlis, Siyâvüş-i Kisrâî, Fürûg-ı Ferruhzâd, Ahmed-i Şamlû, Sührâb-i Sipihrî gibi ekol sahibi şairlerle yoluna devam etmiştir.

BİBLİYOGRAFYA
Rızâzâde-i Şafak, Târîḫ-i Edebiyyât-ı Îrân, Şîraz 1352 hş., tür.yer.; Zebîhullah Safâ, Muḫtaṣarî der Târîḫ-i Taḥavvül-i Naẓm u Nes̱r-i Pârsî, Tahran 1353 hş., tür.yer.; Muhammed İsti‘lâmî, Berresî-yi Edebiyyât-ı İmrûz-i Îrân, Tahran 2535 şş., tür.yer.; Mahmûd-ı Keyânûş, Berresî-yi Şiʿr u Nes̱r-i Fârsî-i Muʿâṣır, Tahran 2535 şş.; M. Rızâ Şefîî Kedkenî, Edvâr-ı Şiʿr-i Fârsî ez Meşrûṭiyyet tâ Suḳūṭ-i Salṭanat, Tahran 1359 hş.; a.mlf., Mûsîḳī-i Şiʿr, Tahran 1373 hş., s. 5-63; Hüseyn-i Rezmcû, Envâʿ-i Edebî ve Âs̱âr-ı Ân der Zebân-ı Fârsî, Meşhed 1372 hş., s. 15-150; Meymenet Mîr Sâdıkī, Vâjenâme-i Hüner-i Şâʿirî, Tahran 1373 hş., s. 266-267; Kûruş-i Safevî, Ez Zebânşinâsî be Edebiyyât, Tahran 1373 hş., I, 166-167; a.mlf., “Naẓm”, Ferhengnâme-i Edeb-i Fârsî (nşr. Hasan Enûşe), Tahran 1376 hş., III, 1373-1374; Sohrâb-i Sipihrî, Sekiz Kitap: Heşt Kitâb (trc. Mehmet Kanar), İstanbul 1999; Mehmet Kanar, Çağdaş İran Edebiyatının Doğuşu ve Gelişmesi, İstanbul 1999; a.mlf., Modern İran Şiiri Antolojisi, İstanbul 1999; a.mlf., “İran [Modern İran Edebiyatı]”, DİA, XXII, 424-427; E. Berthels – [Ahmed Ateş], “İran [Yeni İran Edebiyatı]”, İA, V/2, s. 1041-1053; A. Naci Tokmak, “İran [Edebiyat]”, DİA, XXII, 416-424; Dihhudâ, Luġatnâme (Muîn), XIII, 19968-19969.

URDU EDEBİYATI. Urdu dilinin menşei hakkında olduğu gibi bu dilde ilk şiirin ne zaman ve hangi şair tarafından yazıldığı konusunda da kesin bilgi yoktur. Urdu edebiyatında şiir, Urduca’nın hemen başlangıçta karşılaştığı Farsça’nın etkisinde gelişme göstermiştir. Urduca ilk döneminde düşünce, hayal ve duyguları manzum olarak dile getirecek bir olgunluğa ulaşmadığından şiirde Farsça taklit edilmiş, ayrıca Arapça ve Türkçe’deki şiir teknikleri ve eğilimlerinin tesirinde kalınmıştır. Yapılan araştırmalar günümüze ulaşan ilk Urdu şiirinin VII. (XIII.) yüzyılda Kuzey Hindistan’da yazıldığını, Türk asıllı şair ve mutasavvıf Emîr Hüsrev-i Dihlevî’nin (ö. 725/1325) ilk Urdu şairi olduğunu ortaya koymaktadır. Daha önce Mes‘ûd-i Sa‘d-i Selmân’ın (ö. 515/1121) Urduca bir divanının bulunduğu söylenmişse de bu eser günümüze ulaşmamıştır. VII-IX. (XIII-XV.) yüzyıllarda Hint yarımadasında Farsça yazan bazı edip ve şairlerle mutasavvıflar eserlerinde zaman zaman Hintçe kelime ve tabirlere yer vermişlerdir. İlk Urduca gazeli kaleme alan Emîr Hüsrev-i Dihlevî de Farsça şiirlerinde çok sayıda Urduca kelime kullanmıştır. Bir mısraı Farsça, bir mısraı Urduca olan şiirlere “rihte” adı verilmekte, Emîr Hüsrev-i Dihlevî bu tarzın mûcidi kabul edilmektedir. Ona nisbeti kesin olmamakla birlikte Ḫâliḳ Bârî adlı eseri Urdu şiirinin de ilk eseri sayılır.

Urdu şiiri Güney Hindistan’da VIII. (XIV.) yüzyıldan itibaren kurulan müslüman devletlerin himayesinde Dekkenî Urducası’na paralel olarak gelişmiştir. Urduca’nın edebî dil haline geldiği Behmenîler döneminde öne çıkan ilk eser, Fahreddin Nizâmî’nin I. Ahmed Şah Velî zamanında (1422-1436) yazdığı Kadam Ra’o Padam Ra’o adlı mesnevidir. Urduca’nın bölgede giderek yaygınlaşması ve resmî dil ilân edilmesiyle önemli bir gelişim sürecine giren Urdu şiiri şairlerin iltifat gördüğü Âdilşâhîler sarayında olgunlaşmaya başlamıştır. Aynı zamanda şair olan II. İbrâhim Şah’ın bir divanı bulunmaktadır. Âdilşâhîler devrinde Şah Mîrâncî Şemsüluşşâk, Muhammed Nusret Nusretî, San‘atî ve Seyyid Mîrân Miyân Han Hâşimî’yi anmak gerekir. Urdu şiirine benzer bir katkı da Kutubşâhîler sarayında görülür. Kendisi de şair olan Sultan Muhammed Kulı Kutub Şah’ın Dekkenî, Talangi ve Fars dilinde yazılmış 1800 sayfalık bir Külliyât’ı vardır (Haydarâbâd 1940). Kutub Şah Hindistan’ın gelenek ve göreneklerinden değişik temaları işlemesiyle Urdu şiirine bir yenilik getirmiştir. Şair Molla Esedullah Vechî’nin Ḳuṭb u Müşterî ve Tahsînüddin’in Kamrop ve Kolla adlı mesnevileri bu dönemin öne çıkan diğer çalışmalarıdır. Bu iki devirde ilk defa başka dillerden şiirlerin Urduca’ya çevirileri yapılmıştır. Şair Gavvâsî, Ziyâ Bahşî’nin Farsça Ṭûṭînâme’sini, Melik Hôşnûd, Emîr Hüsrev-i Dihlevî’nin Heşt Bihişt’ini, Kemâl Hân-ı Rüstemî, İbn Hüsâm’ın Ḫâ-vernâme’sini Urduca’ya tercüme etmiştir. Urdu şiirinin gelişmesi, Dekken bölgesinde “Urdu şiirinin babası” unvanını alan Velî Dekkenî’ye (ö. 1138/1726 [?]) çok şey borçlu olup onun özellikle gazelde yaptığı yenilikler önemlidir. Gucerât’ın İslâm hâkimiyetine geçtiği VIII. (XIV.) yüzyıldan sonra Bahâeddin Bâcin Burhânpûrî, Kādî Mahmûd Deryâyî ve özellikle Ali Muhammed Cîv Gâmdehenî, Urdu şiiri alanında eserler veren önemli şahsiyetlerdir. Bu bölgede Urduca eser veren bir şair de Lâzimü’l-mübtedî, Vâḥid Bârî ve Nev Serhâr adlı eserlerin müellifi Şah Eşref Biyâbânî’dir.

Bâbür’ün 932’de (1526) Kuzey Hindistan’da Pencap ve Delhi bölgesini ele geçirmesiyle kurulan Bâbürlü Devleti’nin üç asır kadar süren hâkimiyeti boyunca Farsça ön plana çıkmış, Urduca, Dekken ve Gucerât’taki kadar gelişme gösterememiştir. Cihangir devrinden günümüze ulaşan bazı Urduca şiirler Farsça söyleyen şairlerin zaman zaman yazdıklarından ibarettir. Bu dönemde önemli bir eser olarak Muhammed Efdal Pânîpetî’nin Bukat Kahânî adlı mesnevisi anılabilir. Urdu şiiri Delhi’de Sultan Evrengzîb devrinde hızlı bir gelişme göstermiştir. XVIII. yüzyılda Delhi’de değişik etnik gruplardan oluşan şairlerle yeni homojen bir dil, edebiyat ve kültür çevresi meydana gelmiştir. Böyle bir ortamda şairler Delhi ekolü veya Delhîlik denilebilecek bir üslûp geliştirmiştir. Bu dönemde Urduca şiir yazanların hemen hepsi aslında Farsça yazan şairlerdir. Muhammed Şah döneminde onun edebiyata düşkünlüğüyle sarayda toplanan yetenekli şairler Urduca’nın Delhi ve yöresinde yayılması ve tutulmasında büyük hizmet görmüş, bu durum şiire olan ilgiyi arttırmıştır. Şairlerin çoğunun mutasavvıf kökenli olması sebebiyle dönemin şiirinde tasavvufî konular egemen olmuştur. Bu devirde Hindistan’ın yerli dillerine ait kelimeler Urduca’dan çıkarılmaya, yerine Arapça ve Farsça kelimeler kullanılmaya başlandığından edebiyat tarihçileri bu dönem şairlerinin dili ıslah ettiklerini söylemişlerdir. Klasik Urdu şiirinin şekillenmeye yöneldiği bu en parlak dönemin ünlü şairleri arasında bulunan Sevdâ-yı Dihlevî, Mîr Derd, Mîr Muhammed Takī, Mîr Seyyid Muhammed Sûz, Kıyâmeddin Kāim, Necmeddin Şah Mübârek Âbrû, Muhammed Şâkir Nâcî, İn‘âmullah Han Yakīn, Şah Hidâyet gibi şairler Urdu şiiri yanında Farsça şiirde de üstat sayılıyordu. Kaside ve gazelin zirveye çıktığı aynı dönemde şiire mersiye, hiciv, müsennâ, müselles, murabba, muhammes gibi yeni türler girmiştir. Delhi’de Urdu şiirinin yaygınlaşması ve bu dilde şiir yazanların, genelde Hint edebiyatında kullanılan ve kelimeler üzerinde oyun yapma sanatı olan îhâma sıkça başvurmaları sebebiyle kendilerine “îhâmcı şairler” denilmiştir. Delhi’de şiirin gelişimi üç dönemle açıklanır. Birinci dönemi Şah Hâtim, ikincisini Mîr Muhammed Takī, Sevdâ-yı Dihlevî ve Mîr Derd, üçüncüsünü İnşâullah Han İnşâ ve Mushafî temsil eder. Mîr Muhammed Takī ve Mîr Derd gazelde, Sevdâ-yı Dihlevî ve İnşâullah Han İnşâ kasidede, Mîr Hasan Dihlevî mesnevide ün yapmıştır.

Bâbürlü Sultanı Evrengzîb’in ölümünden sonra başlayan taht kavgaları ve iç çatışmalar yüzünden Delhi’de istikrar bozulunca şairler daha huzurlu gördükleri Leknev’e göç etmeye başlamış, söz sanatlarına önem veren yeni bir ekol meydana getirmişlerdir. Leknev nevvâblarının istikrarı sağlayan yönetimleri sayesinde Leknev şiir ve edebiyatın gelişmesine uygun bir ortam haline gelmiştir. Nevvâbların Şiî olması sebebiyle burada mersiye en çok gelişen ve ilgi gören şiir türü olmuştur. Mîr Müstahsen Halîḳ ile ilk örnekleri ortaya çıkan bu türü Mîr Beber Ali Enîs ve Selâmet Ali Debîr olgunlaştırmıştır. Leknev’de İmambahş Nâsih ve Haydar Ali Âtiş ile Urduca şiirde yeni bir dönem başlamıştır. Bunlardan İmambahş tasannu ve tekellüfün, Haydar Ali sade anlatımın hâkim olduğu akıma öncülük etmiştir. Bu döneme ait özelliklerden biri de Urduca şiir koleksiyonlarının yazılmaya başlanmış olmasıdır. Tezkire adıyla bilinen bu tür kitapların en önemlileri Mîr Muhammed Takī’nin Nikâtü’ş-şuʿarâʾ ve Mîr Hasan’ın Teẕkire-i Şuʿarâ-yı Urdû adlı eserleridir. Bir süre Delhi’de sessiz kalan şiir dünyası Şeyh Muhammed İbrâhim Zevk, Gālib Mirza Esedullah ve çağdaşlarıyla yeniden canlanmaya başlamıştır. Özellikle Klasik Urdu şiirinde zirveye çıkan Gālib Mirza modern Urdu şiirine de öncülük etmiş, klasik ve modern dönem arasında köprü vazifesi yapmıştır.

1856’da Eved (Avadh) Devleti’nin İngilizler’in eline geçmesi ve 1857 ayaklanmasının ağır yenilgisi sonucunda bölgenin önemini kaybetmesiyle Urdu şiirinin iki büyük kalesi olan Leknev ve Delhi ekolleri sönmeye başlamıştır. XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren şiir buradan ayrılan sanatkârların göç ettiği Hindistan’ın Ferruhâbâd, Azîmâbâd, Haydarâbâd, Bopal, Râmpûr gibi şehirlerinde yaygınlık kazanmıştır. Emîr Mînâî, Nevvâb Mirza Han Dâğ-ı Dihlevî, Hâkim Seyyid Zemîn Ali Celâl Leknevî bu şehirlerde Urdu şiirini canlandıran önemli şairlerdendir. XIX. yüzyıla kadar Urdu şiirini tahlil eden ve gelişmeleri değerlendiren eser kaleme alınmamıştır. Dönemin en büyük şiiri kabul edilen Müseddes-i Ḥâlî’nin yazarı Eltâf Hüseyin Hâlî tarafından yazılan Muḳaddime-i Şiʿr u Şâʿir bu konuda ilk çalışmadır. İkinci bir çalışma Muhammed Hüseyin Âzâd’ın Âb-ı Ḥayât adlı eseridir. Urdu edebiyatında modern dönem şiirinde Batılı eğitim kurumlarının, özellikle Aligarh Koleji’nin büyük etkisi olmuş, modern öğeler şair Gālib Mirza Esedullah’tan sonra Urdu şiirinde ortaya çıkmaya başlamıştır. Şiirde modernleşme Muhammed İkbâl ile en iyi temsilcisine kavuşmuştur. Modern şiir, edebiyat çevrelerince 1939’da kurulan Halka-i Erbâb-ı Zevk adlı cemiyetle gelişimini sürdürmüştür. Başlangıçta klasik tarzda şiir yazan, ancak daha sonra modern şiire yönelen N. M. Râşid, Mîrâcî, Ahtarü’l-İmâm modern şiirin öncüleridir. Onları Mâcid Emced ve Münîr Niyâzî takip etmiştir. Daha sonraki kuşaktan Fehmîde Riyâz ve Kişver Nâhid modern şiirin ilk kadın şairleridir.

BİBLİYOGRAFYA
T. G. Bailey, A History of Urdu Literature, Calcutta 1932, s. 38-69; Muhammad Sadiq, A History of Urdu Literature, Delhi 1984, s. 96-153, 532-583; Fârûk Ahmed, Cedîd-i Urdû Şâʿirî aôr Heyet kî Tecrübê, Cenûre 1987; Iqtida Hasan, Later Moghuls and Urdu Literature, Lahore 1995, s. 51-87; R. B. Saksena, A History of Urdu Literature, Lahore 1996, s. 8-10, 11-12, 17-18, 26-34; Muhammad Husain Azad, Âb-e Ḥayāt: Shaping the Canon of Urdu Poetry (trc. Frances Pritchett – Shamsur Rahman Faruqi), New Delhi 2001, s. 64-80; M. A. R. Habib, An Anthology of Modern Urdu Poetry, New York 2003, s. XV-XXXII; Erkan Türkmen, “Emir Husrev-i Dehlevi’nin Urduca’nın Doğuşundaki Rolü”, Selçuk Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Edebiyat Dergisi, sy. 2, Konya 1983, s. 21-32; Halil Toker, “Urdu Şiirine Genel Bir Bakış (Başlangıcından Klasik Dönemin Sonuna Kadar)”, ŞM, sy. 8 (1998), s. 285-305; Shamsur Rahman Faruqi, “Conventions of Love, Love of Conventions: Urdu Love Poetry in the Eighteenth Century”, Annual of Urdu Studies, XIV, Chicago 1999, s. 3-31; Selma Benli, “İlk Dönem Urdu Edebiyatına Genel Bir Bakış”, Nüsha, IV/13, Ankara 2004, s. 91-106; J. A. Haywood, “S̲h̲iʿr [in Urdu]”, EI² (İng.), IX, 469-470; Ârif Nevşâhî, “Urdû, Edebiyyât”, DMBİ, VII, 533-541.

TÜRK EDEBİYATI. Hemen bütün kavimlerde görüldüğü gibi Türkler’in de en eski edebî metinleri destanlardır. İlk Türk destan parçaları Çin, Fars, Moğol kaynaklarında bu dillere çevrilmiş halde bulunduğundan nesir halindedir. Ancak daha sonraki dönemlere ait, yazıya geçmiş destan metinlerinin nazım veya ölçülü nesir denilebilecek bir şekilde oluşu, ayrıca yer yer şiirsel bir ifade tarzı taşıması bunların ilk Türk şiirleri olarak kabul edilebileceğini gösterir. Nitekim Kâşgarlı Mahmud’un Dîvânü lugāti’t-Türk’te derlediği, bir kısmı daha önceki yüzyıllara ait destan parçaları olabilecek metinler manzumdur. Buna göre yabancı dillerdeki çeviri örneklerden ve şifahî destanlardan hareket edip en eski Türk şiir örneklerinin milâttan önceki yüzyıllara kadar gittiği söylenebilir. En eski yazılı metinler ise VIII. yüzyıl Mani ve Budist kültürü ürünleri olup bazılarının mısra başı ve sonu kafiyeleri ve iç sesleriyle dinî âyinlerde müzik eşliğinde okunduğu anlaşılmaktadır. Bu dönemden başlayarak geniş anlamda şiir kavramı veya daha dar anlamda bazı şiir tür ve şekilleri için kullanılan, aynı zamanda âhenkle veya müzik eşliğinde okunduklarını ifade eden “ır (yır), koşug, takşut, küg” gibi Türkçe adların bulunması şiirin kadim ve millî bir söz sanatı olduğunu ortaya koymaktadır. Kâşgarlı Mahmud’un eserindeki manzumelerin çoğu, daha sonraki yüzyıllarda gelenekleşen Türk halk şiirinin şekil özelliklerini taşımaktadır; bir kısmı da derlendiği XI. yüzyılın gereği aruz vezniyle söylenmiştir. Bunlara yine XI ve XII. yüzyıllarda kaleme alınmış, tam bir İslâmî dönem ürünü sayılan Kutadgu Bilig ve Atebetü’l-hakāyık gibi birçok yönüyle klasik dönemi başlatan eserler de eklenmelidir. Destan karakterinde olanların savaş, kahramanlık, ağıt ve pastoral özellikler taşımasına karşılık Kutadgu Bilig siyâsetnâmelerin, Atebetü’l-hakāyık ise dinî-hikemî tarzın ilk örneğini meydana getirir. Bunlarda pek çok teknik aksamaya rağmen nazım şeklinin, vezin ve kafiyenin ihmal edilmemesi şiirin aynı zamanda manzum bir metin olarak anlaşıldığını göstermektedir.

Bu ilk örnekler ve sonraki yüzyılların edebî mahsulleri dikkate alındığında Türkler’de şiir türünün nesir sanatına kıyasla gerek halk gerekse seçkinler arasında çok daha geniş bir rağbet gördüğü söylenebilir (yalnız divan şairlerinin zikredildiği şuarâ tezkirelerinde hemen her meslekten ve sosyal tabakadan 3000 kadar şair adının geçmesi şiire olan ilgiyi belirten bir husustur). Bu değerlendirme, edebî ürünlerin büyük gelişme gösterdiği Anadolu coğrafyasında olduğu kadar Türkler’in yayıldığı Asya ve Avrupa toprakları için de geçerlidir. Şiirin gördüğü bu itibar, çeşitli nesir türlerinin yazılmaya başlandığı Batılılaşma (Tanzimat) dönemine kadar devam edecektir. Edebiyat kelimesi bu döneme kadar telaffuz edilmemişse de edebiyattan hemen sadece şiir türünün anlaşıldığı muhakkaktır. Nesir ise çok defa edebiyat dışı bir alanda kullanılmış, nesrin edebî ürün sayılması Batılılaşma dönemine ait yeni bir bakış açısıyla mümkün olmuştur.

Klasik Türk şiirinin en uzun ve zengin çağı XIV-XIX. yüzyıllar arasında devam eden divan şiiri dönemidir. Bu şiire karşı Tanzimat’tan itibaren başlayan ve Cumhuriyet yıllarında sürdürülen eleştiriler bir bakıma onun özelliklerini de verir. Bu şiirin Fars şiirinden kaynaklanması veya aşırı derecede Fars şiirinin etkisi altında kalması, dilinin Arapça ve Farsça kelimelere çok açık olması bunların başında gelir. Divan şiirinin İslâmî kültür çevresinde teşekkül etmesi, Kur’an dili olan Arapça’nın hem Farsça’yı hem Türkçe’yi etkilemesi ve özellikle Türkler’in Farslar’la yoğun temasları dolayısıyla bu etki bir açıdan tabiidir. Nitekim bundan önceki şiir için Buda ve Mani etkileri, Tanzimat sonrası için de Batı şiiri etkisi söz konusudur. Öte yandan bu etki giderek azalmış ve divan şiiri daha millî, mahallî özellikler kazanmıştır.

Yine İslâmî kültür çevresinde teşekkül etmesi sebebiyle divan şiiri dinî bir karakter gösterir. Ancak bu özellik, divan şiirinin dinî bir edebiyat şeklinde algılanmasını ve bundan hareketle sanat değerinden uzak kabul edilmesini gerektirmez. Tekke edebiyatı yani dinî, tasavvufî karakterli ve çok defa didaktik şiir bir tarafa bırakılırsa bir şairin divanında doğrudan doğruya dinî özellik taşıyan şiirler tevhid, münâcât, na‘tgibi birkaç kasideyle sınırlı kalır. Bunun dışında divan edebiyatının en muteber ve sayıca en yaygın biçimi olan gazel din dışı (lâdinî, profan) bir şiirdir. Ancak din bu şiirin ana unsuru ve önemli bir estetik öğesidir. Konu ister methiye ister aşk isterse şarap veya tabiat olsun şair çağrışım psikolojisinden yola çıkıp bazan çok bilinen mazmunları, bazan da Doğu ve İslâm kültürünün daha az bilinen kaynaklarını kullanır. Böylece konu dinî olmasa da Kur’ân-ı Kerîm, hadis, fıkıh, akaid, siyer, İslâm tarihi ve coğrafyası, İslâm kültür ve yaşayışı etrafında sonradan teşekkül eden örf ve âdetler, hatta yanlış da olsa aynı kültürün başka kültürlerle birleşmesinin ürünü sayılan bâtınî ilimler şiirin arka planındaki kaynağını meydana getirir. Bu durum, dinî ve tasavvufî hayata yakın şairlerde olduğu kadar meselâ Nedîm gibi havai mizaçlı şairlerde de böyledir. Divan şiirinin yalnız arka plan kültürünün değil poetikasının esası da dinden kaynaklanır. İslâm dünyasında fesahat ve belâgatta aşılmaz bir zirve kabul edilen Kur’ân-ı Kerîm’in nazmı, ifadede mükemmelliğin örneği olarak şairin zihninde bir pusula gibidir. Gerçi hiçbir âyetin benzerini söylemenin, taklit etmenin mümkün olmadığı Kur’ân-ı Kerîm’de ifade edilmiştir. Bununla beraber söz güzelliğinde yol gösterici de odur. Nitekim beyân ve bedî sanatlarının pek çoğunun kaynağını Kur’ân-ı Kerîm teşkil etmiş veya retorik kitaplarında bu sanatlara örnek Kur’an âyetlerinden verilmiştir. Bunun yanı sıra dönemin çeşitli alanlarına ait bilgiler de yine bir arka plan kültürü biçiminde bu şiirde yerini almıştır. Gazelin esasta bir aşk şiiri olması, ayrıca mesnevilerin çoğunun aşk konusuna dayanması, genellikle divan şiirinde başta aşk temasının işlendiği yolunda bir değer hükmüne varılmasına sebep olmuştur. Bu temanın birbirinden fazla uzaklaşmayan beşerî ve ilâhî aşk olarak iki yönü vardır. Cinsiyeti belirlenmeyen ideal bir insan güzelliği üzerine çok defa platonik seviyede kurulan, mecazi aşk da denilen beşerî aşk bir köprü sayılarak hakiki aşka, ilâhî-tasavvufî aşka ulaştırır. Garamî adı da verilen, duygusal/lirik özellikler taşıyan bu tarzın dışında şiirin düşünceye dayanan diğer bir kolu ise hikemî şiirdir.

Bütün klasik edebiyatlar gibi divan şiiri de geleneklere ve kurallara bağlıdır. Yüzyıllar içindeki gelişme ve değişmeye rağmen bir divanın tertibinden başlayarak vezin, nazım şekilleri, belâgat kuralları, mazmunlar, mesneviler için konular hemen hiç değişmeyen, aykırılığa imkân vermeyen bir çerçeve içinde devam etmiştir. Şairin edası, üslûbu, dili ve mazmunları kullanış biçimi bu kurallar içinde şahsiyetini ortaya koyar. XVIII. yüzyılın başlarında Nedîm farklı bir mizacın şairi olarak hayale kapılmadan dünyevî yaşayışı, bedenî hazları ve mahallî gerçek hayatı terennüm etmek suretiyle bir dereceye kadar geleneğin dışına çıkar. Aynı yüzyılın sonunda sebk-i Hindî denilen daha karmaşık hayalleri, sembolik/alegorik ifade tarzı ve tasavvufî derinliğiyle Şeyh Galib divan şiirinin son büyük ustası olmuştur (ayrıca bk. DİVAN EDEBİYATI). Yine bu dönem içinde yer yer divan şiiri etkisinin de hissedildiği, aynı dinî ve millî kültür içinde teşekkül etmesi sebebiyle bu şiirle ortak özellikleri bulunan, daha sade bir dille söylenmiş bir halk şiiri ve tekke şiiri geleneği vardır.

Batı’yı örnek alan siyasal ve sosyal reformların başlangıcı kabul edilen Tanzimat’tan sonra XIX. yüzyıl ortalarında edebiyatta, dolayısıyla şiirde tedrîcî bir değişme başlamıştır. Bu yüzyılın sonuna kadar divan geleneğiyle yenileşme çalışmaları paralel yürümüş, birbirinden farklı edebî nesiller şekil veya muhteva bakımından divan şiirini denemiştir. Bununla beraber her nesilde klasik şiirden biraz daha uzaklaşılmıştır. Şinâsi eskinin belâgat sistemini ve mazmunları tamamen terkederek sağlam bir dil mantığına dayanan, makale görünüşlü, bu sebeple lirizmden hemen tamamen mahrum, buna karşılık Batı kaynaklı birtakım siyasî, hukukî kavramlara yer veren şiirleriyle dönemin ilk neslinin öncüsü olmuştur. Divan şiirinin hikemî tarzını devam ettiren Ziyâ Paşa ise kendisinden önce yokluğun ve bedbinliğin felsefesini yapan Âkif Paşa’nın “Adem Kasidesi” deneyiminin ardından şiirinde gelenekten farklı bir felsefî azabı terennüm eder. “Adem Kasidesi”ne niteliğini veren “adem” kavramı tasavvufla bağlantılı şekilde yorumlanabilecek “hiç”likten büsbütün ayrıdır. Ziyâ Paşa protestocu tavrını, XVI. yüzyılda Bağdatlı Rûhî’nin yazdığı terkibibend formunda ve edasında bir şiirle ortaya koyduktan başka tevekkülden çok isyana doğru gelişen bir ifade tarzıyla evrendeki paradoksların sahibine seslenecek biçimde genişletir. Kader ve irade konusunda akla dayanarak bir çıkış yolu bulamayan karamsarlık, yarım yüzyıl sonra Mehmed Âkif’in (Ersoy) kalemiyle Safahat’ın ilk şiirlerinden “Tevhid yahut Feryat”ta bir kere daha yankılanacaktır. Bu şairlerin yaşadığı karmaşık psikolojik tecrübeler bütün anlamını iman dairesi içinde bulur. Siyaseti ve dünyayı açıklamada düşüncenin ve mantığın egemen olduğu bu dönemde daha çok duyguları ve serbest ilhamıyla hareket eden Abdülhak Hâmid (Tarhan) Makber’de hayat, ölüm ve kader çevresinde tereddüt, isyan ve tevekkülün iç içe geçtiği, birtakım metafizik meselelerin kapılarını zorlayan daha cüretli bir psikolojik durum ortaya koymuştur.

Nâmık Kemal heyecan ve hiddet yüklü bir dille şiirdeki hürriyet, vatan ve millet odaklı romantizmi başlatır. Bir başka açıdan bakıldığında Tanzimat’ın bu ilk dönem şiirini temsil eden Şinâsi-Ziyâ Paşa-Nâmık Kemal okulunun belirleyici niteliğinin siyasal-sosyal bir karakterin şiire giydirilmesi olduğu görülür (toplum için edebiyat). Onların ardından gelen Abdülhak Hâmid-Recâizâde Ekrem nesli ise öncekilerin aksine politikadan, hatta toplum meselelerinden uzak kalarak şahsî duygulanmalarını şiire yansıtmışlardır (edebiyat için edebiyat). Bunun sebebi mizaçlarında ve dönemin siyasî şartlarında aranmıştır. Bilim adamlarına ve daha sonraki kuşağın bazı şairlerine göre dilde, şekilde ve içerikte klasik yapıyı sarsıcı ve her türlü sınırı aşıcı deneyimleri gerçekleştiren şair Abdülhak Hâmid’dir: “Evet, tarz-ı kadîm-i şi‘ri bozduk, herc ü merc ettik.” Hâmid şiirinde tabiat karşısında yer yer olağan üstü bir vecd halini yansıtmış, serbest bir muhayyilede Doğu mistisizmiyle Batı’nın panteist ve spritüalist düşüncesini harmanlamıştır. Metafizik meselelerde şahsî duygularını dile getirmede daha yüzeysel kalan Recâizâde Mahmud Ekrem ise gerçekçi tabiat tasvirlerini şiire sokmuştur. Onun edebiyat ortamındaki en önemli rolü hocalık yaptığı, kendisinden sonra Edebiyât-ı Cedîde veya Servet-i Fünûn adıyla anılacak edebiyat kuşağını hazırlamasıdır. XIX. asrın son yıllarında divan şiiri geleneğinden olduğu kadar yenileşmeci grubu meydana getirenlerden de farklı bir yerde duran Muallim Nâci, yeniliklere kapalı olmadığı gibi vezin-tema ilişkilerini yakalama yolunda aruzu uygun bir vasıta şeklinde kullanma başarısını göstermiştir. Çok defa lirik, samimi ve oldukça sade bir dile ulaşmış görünen Muallim Nâci bu özellikleriyle Tevfik Fikret, Mehmed Âkif ve Yahya Kemal’in ilk şiir çalışmalarında kendilerine model aldıkları şair olmuştur.

Türk şiirinin Batılılaşma sürecinde bir dönemin tamamlanıp daha disiplinli bir sanat anlayışına ulaşılması Edebiyât-ı Cedîde şiiriyle başlar. Akımın öncüsü ve kurucusu konumundaki Recâizâde Mahmud Ekrem’de olduğu gibi bu akımın diğer şairleri de estetik meselelerine ağırlık veren, içe kapanık, duygusal ve marazî yapılı kişiler diye algılanmıştır. Bu şairler insanın küçük dünyasını renklendiren sevimli konuları, merhamet uyandıran temaları, platonik aşkları, hüzünlü tabloları seçmişlerdir. Şiir cümlesinin birden çok dizeye yayılması, dize ortasında tamamlanması da (anjambman) onların uyguladığı Batı kaynaklı bir formdur. Bu akımın en güçlü temsilcisi ve sonraki kuşakların ilgiyle izlediği şairi Tevfik Fikret’in şiirini sosyal konulara açması II. Meşrutiyet sonrasında olmuştur. Bunu takip eden yıllardaki siyasal ayrışma, kamplaşma ve şiddeti gittikçe artan mücadele ortamında her türlü estetik endişeden, sanat düşüncesinden yoksun bir anlayışın yayılmasına tepki olarak birçok bakımdan Edebiyât-ı Cedîde’nin devamı sayılan yeni bir edebî topluluk doğmuş, Fecr-i Âtî adını alan bu grup, “Sanat şahsî ve muhteremdir” anlayışıyla kendilerine bir çeşit fildişi kule inşa etmeye yönelmiştir. Bir bildiri yayımlayıp çıkış yapan, ancak kısa süre sonra dağılarak topluluk niteliğini yitiren bu grup, en iyi temsilcisi Ahmed Hâşim’de görüldüğü üzere sembolist-empresyonist akımlara eğilim göstermiştir.

Aynı dönemde yıldızı parlayan Türkçülüğün şiire yansıması dilde sadeleşmenin, vezinde aruzun yerine heceyi koymanın teşvik edilmesine yol açmıştır. Türkçü şiir ideolojik düzlemden estetik düzleme yükselememiş, buna rağmen konuşma diliyle birlikte hece vezninin yaygın bir kullanım alanı bulmasını bu şiiri yazanlar sağlamıştır. Hece ölçüsüne estetik bir güç ve içerik kazandıracak olan kuşak Cumhuriyet dönemi içinde gelecektir. Fakat II. Meşrutiyet’ten sonraki ortamda asıl açılım Mehmed Âkif, Yahya Kemal ve Ahmed Hâşim’in birbirinden bağımsız ve özgün eserleriyle gerçekleşecektir. Mehmed Âkif’in eseri Türk milletinin büyük bâdirelere girdiği I. Dünya Savaşı günlerinin destanı olmuş, Ahmed Hâşim “O Belde” şiirinde yaşanan mekânı melâl duygusunda simgeleştirmiş, Yahya Kemal başta “Açık Deniz” olmak üzere pek çok şiirinde biçimsel yetkinlik örnekleri ortaya koymuştur. Bu şairler, kendilerinden önceki yüzyılın yenilik arzularının gelişmiş birer örneği olmaktan daha fazlasını getirmiş ve vaad etmiş, kendilerinden yola çıkılabilmiştir. Meselâ vatan kelimesi Nâmık Kemal’de siyasî metinlerden gelen bir kavramken Yahya Kemal’de bütünüyle şahsî ve insanî duyumun ifadesi olmuştur. Şiir dilinin estetik bir mesele olduğu anlayışı Yahya Kemal’de derin bir bilinç durumunu alır ve araştırmacıların yakından ilgilendiği bir konu halinde öne çıkar.

XX. yüzyılın başlarında doğan ve Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde eser vermeye başlayan şairler aruzu tanımakla ve hece vezniyle şiir yazmakla birlikte vezinleri mesele yapmaktan kaçınmıştır. Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Kutsi Tecer, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Ahmet Muhip Dıranas gibi şairler ve onların tarzında yazanlar derin duygulara, yakıcı derecedeki insanî kaygılara öncelik vermek suretiyle XX. yüzyılın şiir, düz yazı ve düşünce algısını beslemişlerdir. Yeni zamanlarda keşfedilen Yûnus Emre, daha sonra gelecek olan metafizik algıya bağlı şairleri biraz da bu ilk dönem şairlerinin bıraktığı izlenimden yansıyarak biçimlendirmiş ve beslemiştir. Bu bakımdan 1930’lu yılların genç kuşağını etkileyen eserleri Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Ahmet Muhip Dıranas vermiştir. Bu şairlerin Batılı algıya açık olmaları kafiye, vezin çevresindeki tartışmalara girmemeleri, dünya şiirindeki yeni uygulamaların da etkisiyle Türk şiirinde serbest şiirin doğmasına zemin hazırlamıştır. 1930 sonrasının şiirini belirleyen, insanî ve duygusal gücünü memleket sevgisinde, romantik tondaki halkçılıkta bulan Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı, hatta Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi şairler üzerinde bunların etkileri önemlidir.

1940’ların başında, üç şairin kısa süreli bir mutabakatıyla başta vezin ve kafiye olmak üzere eskiye ait her şeyin ve şairaneliğin reddini içeren ve darbe etkisi uyandıran bir çıkış yapılmıştır. Bu şiir, küçük olayların alelâde bir dille anlatılmasına önem vermesiyle ve gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatmayı seçen söylemiyle şaşırtıcı ve tuhaf bulunmuştur. Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat ve Melih Cevdet Anday belirtilen özellikteki şiirlerini bir araya getirdikleri ve başında bir yazıyla şiir anlayışlarını açıkladıkları ortak kitaplarına Garip adını vermişlerdir. Bu şiirin aslında şairaneyi yok etmediği, sadece değiştirdiği, yumuşak bir ironi ve hüzünle karışık yeni bir şairanelik ortaya koyduğu belirtildiği gibi (TDEA, III, 285-288; IV, 351-354) fazla şakada kalmak, şaşırtıcılığı istismar etmekle eleştirildiği de olmuştur. Buna rağmen cüretlerine bir çeşit çocuk saflığı katmayı bildikleri, edebiyatı şairane modalardan kurtardıkları, Türk şiirinin hâkim vasfı olan müzikaliteyi sarstıkları şeklinde değerlendirmeler de yapılmıştır.

Dünyaya açıldıkça ve serbest seçimlerin başlamasına bağlı olarak halkla yakın temasta derinleşmeye ihtiyaç duyuldukça şiirdeki insanın “tek tip”e ve “küçük adam”a sığmayacağı anlaşılmıştır. 1950’lerin ortalarında basit ve alelâdenin yerine imgeye kapılarını sonuna kadar açan, akıl ve tek çizgi üzerinde oluşan düz anlamın yerine duygu ve çağrışımdan güç alan çok kanallı bir şiir, bir manifesto etrafında birleşmemiş şairlerin tek tek arayış ve sezgileri halinde uç vermiştir. 1950’li yılların sonlarına doğru ilk verimlerini kitap haline getiren Sezai Karakoç, Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever, Ülkü Tamer, Ece Ayhan çevresinde tanımlanan şiir girişimi “İkinci Yeni” diye adlandırılmıştır. İlhan Berk’i asıl temsilci sayanlar olduğu gibi eski kuşaktan Oktay Rıfat da bu akımla ilgili görülmüştür. Esasen bu şairler ve onlarla doğan atmosfer daha sonraki kuşaklardan Ergin Günçe’den Güven Turan’a, Haydar Ergülen’e, Cahit Zarifoğlu’dan Ebubekir Eroğlu, Enis Batur’a ve çevresindeki isimlere kadar doğrudan bu akıma bağlanamayacak çok sayıda şairi etkilemiştir. 1960’lı yıllar, İkinci Yeni şairlerinin verimli olduğu ve üst konumlarını belirleyen eserlerini verdiği yıllardır. Bu şairler esas itibariyle Türkçe ve Batı dillerindeki şiirlerden yola çıkmış, yakın dönemdeki Türk şiirini örnekler üzerinden değerlendirmiş ve eski şiir karşısında önceki kuşağın komplekslerinden uzak kalmaya çalışmıştır. “Divan” (meselâ Turgut Uyar) ve “Divançe” (meselâ Behçet Necatigil) adlı şiir kitapları o dönemdeki genişlemenin ve bu komplekssizliğin ürünü sayılabilir. Sezai Karakoç’un eski kültürle ilgi derecesi bağımsız, getirdikleri ise besleyici niteliktedir.

1960 askerî darbesinin yol açtığı ortamda uluslararası işçi hareketleriyle de ideolojik bakımdan uyumlu, Marksist siyasal grupların desteğinde ve onların destekleyicisi durumunda bir şiir anlayışı devreye girmiştir. Bu çerçevede “devrimci şair” sıfatını ortak olarak kullanan gençler, İkinci Yeni şairlerini atlayıp Nâzım Hikmet’le şahsen tanışan 1940 kuşağı şairlerinin devamı olmaya çalışmıştır. Şiirde Marksist girişimlerin kitle iletişim araçları üzerindeki egemenliğinden dolayı İkinci Yeni şairleri de zaman içinde bu kanallar üzerinden okuyucuya ulaşma çabasına girmiştir. Günlük hayatı tasvir ederken toplumsal gerçekçi bakış yaygınlaşan bir tercih olmuştur. Siyasî dalganın iniş çıkışına bağlı şekilde İsmet Özel, Ataol Behramoğlu ve onların tarzında yazan şairlerin yer, konum ve söyleminde değişimler olurken Türk şiir ortamı her çevrede dışa dönük ve hareketli bir dil kazanmıştır. 1980’lere gelindiğinde toplu halde etkilerin devam etmesine rağmen tek şair bazında öncü çıkmamış olduğu görülerek İkinci Yeni şairlerine dönme ihtiyacı duyulmuştur. Nâzım Hikmet ise 1990’lardan itibaren ideolojik benzetimlerden sıyrılmış halde gündemde yerini almıştır.

Öte yandan İkinci Yeni şairleriyle bağlantılı ve dünya şiirine bu akım ışığındaki bir anlayışla bağlanan gelişmeler olmuş, Türkçe’deki ve Batı dillerindeki edebiyat kültürüne dar siyasal kamplaşmanın dışında yaklaşmayı önemseyen ve bu anlayışı yeniden yaygınlaştıran edebiyat adamları çıkmıştır. 1980’ler dolayında dünya şiirine tek kanallı olarak yaklaşma eğilimi Diriliş, Papirüs ve Yeni Dergi’de somutlaşan tutumun yenilenmesi de sayılabilecek şekilde Yazı, Adam Sanat, Yönelişler gibi dergilerin öncülüğünde kırılmaya uğramıştır. Dergi yayımında perspektifin elden geldiğince geniş tutulması paylaşılan bir tutum olmuştur. İkinci Yeni şairlerinin sağladığı deneyimler ışığında eski şiire de özgün ve yeni bakış imkânları doğmasıyla eski şiirden beslenme çabası klasik gelenekçi tarzın önerdikleri dışında yeni formlar kazanmıştır. 1970’lere kadar İslâmî değerlere bağlılık edebiyatın dışındaki konularda etkiliydi ve klasik şiirin güncel ortamı doğrudan etkilemesi bakımından imkânlar zayıftı. Aslında Sezai Karakoç’la birlikte geçmişteki İslâmî şiire daha derinden bakma imkânı doğmuştur. Dinî inanç dünyasından gelen hira, halvet, hicret vb. kelimeler, peygambere bağlılık, kardeşlik, dervişlik vb. durumlar şiirde sıkça yer almıştır (Erdem Bayazıt, Arif Ay vb.). XX. yüzyılın ilk yarısında Faruk Nafiz Çamlıbel, Arif Nihat Asya, Âsaf Hâlet Çelebi gibi şairlerin şiirinde görünen tasavvufî atıflar daha sonraki şairlerin verimleriyle geniş bir yelpazede serpintiler halinde şiire girmiş, metafiziğe yönelik algı yeni filizler vermiştir (Ali Günvar, İhsan Deniz, Kâmil Eşfak Berki). Şiiri başlangıçta yeni bir hikmeti arayış olarak nitelendirilen Cahit Zarifoğlu bu yolda eserini kurmuş, değişik çizgileri temsil eden gençler üzerinde etkili olmuştur. Eski şiir, Batı dünyasını merkez almış şairler tarafından da söz konusu eğilimler ortamında gelişen yeni bir gözle okunmuş, Ebubekir Eroğlu metafizik dünyaya göndermeleri olan şiirler yazmış, İkinci Yeni sonrasındaki eski şiirle bağlantılı çizgiyi sürdürmüş ve yenilemiştir.

Geçen yüzyıllara ilişkin divan şiiri ve halk şiiri ayırımı bir yana Türk şiirinin uzak ve yakın geçmişteki verimleri birlikte göz önüne alındığında bu şiirde iki farklı geleneğin mevcut olduğu görülür. Bunlardan biri XIX. yüzyılın ikinci yarısında başlamış, halen dallanarak ve zenginleşerek sürmekte olan modern şiir geleneğidir. Diğeri ise Türkçe’nin Anadolu’da şiir ve edebiyat dili halinde kıvam tutmaya başladığı sekiz yüzyıl öncesinden gelen, Arap ve Fars şiiriyle ortak kültür temellerine dayalı zengin bir şiir dünyası oluşturan gelenektir. Modern öncesinin söylemi bir gelenek olarak sona ermişse de içindeki tarihsel birikim ve bıraktığı miras modern gelenek içinde yetişen bazı şairler için güçlü bir besin kaynağı durumuna gelmiş, Türk şiirini beslemeye devam etmiştir.

1980’den sonra 2000’lere doğru bütün dünyada olduğu gibi Türkiye’de de şiir ortamı teknolojik gelişmelere bağlı şekilde iletişim araçları ve medyanın güçlü etkisine mâruz kalmıştır. Şiirle kurulan bağlantıda okur algısının özgürlüğünü engelleyen etmenlerin artması, şiirsel imgenin baş edilmez durumdaki görsellik karşısında nasıl bir yer bulacağı, nereye sığınacağı herkes için bir mesele durumundadır. Medyanın bu etki gücünden tek yanlı yararlanmanın yolunu bulanların çoğunluğu şiirle kitlelere kitle olarak seslenmeyi tercih etmişlerdir. Öte yandan arayışı sürdürenler tarafından özgün şiire duyulan özlem ve yedi bin yıllık kayıtlı şiir tarihinin yüksek eserleriyle kurulan, kurulması gereken bağlantılar da dile getirilmektedir. Türk şiiri, bir yandan medyatik ortamın görüntü bolluğu karşısında özgül niteliğini okur algısı üzerinde koruma mücadelesi vermekte, öte yandan bin yıldan beri yüksek bir şiir verimine, en hassas insan duyarlığını kuşatacak bir şiir algısına ve dünya ölçüsünde şairlere sahip olduğu bilincini taşımaktadır.

BİBLİYOGRAFYA
Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi (İstanbul 1956) (haz. Abdullah Uçman), İstanbul 2006, s. 19-38; a.mlf., Edebiyat Üzerine Makaleler (haz. Zeynep Kerman), İstanbul 1977; Reşid Rahmeti Arat, Eski Türk Şiiri, Ankara 1965; Dora d’Istria, Osmanlılarda Şiir (trc. Semay Taneri), İstanbul 1982; Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları II, İstanbul 1986; Talat Tekin, XI. Yüzyıl Türk Şiiri, Ankara 1989; Ebubekir Eroğlu, Modern Türk Şiirinin Doğası, İstanbul 1993; İnci Enginün, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul 2001, s. 17-133; a.mlf., Yeni Türk Edebiyatı: Tanzimat’tan Cumhuriyet’e (1839-1923), İstanbul 2006, s. 449-642; a.mlf., “Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri”, TDl. (Türk şiiri özel sayısı IV), sy. 481-482 (1992), s. 565-784; Cihan Okuyucu, Divan Edebiyatı Estetiği, İstanbul 2004; M. Orhan Okay, Poetika Dersleri, İstanbul 2004; a.mlf., Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, İstanbul 2005; Cemal Süreya, Şapkam Dolu Çiçekle: Toplu Yazılar I, İstanbul 2006; M. A. Yekta Saraç, Osmanlı’nın Şiiri, İstanbul 2006; Behçet Necatigil, “Garipçiler”, TDEA, III, 285-288; a.mlf., “İkinci Yeni Şiiri”, a.e., IV, 351-354.